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Andrea Cefaly Senior

ANDREA CEFALY

SENIOR


   
 
 
 
 
 Autoritratto giovanile  di   Andrea Cefaly- collezione  Indirizzo e-mail protetto dal bots spam , deve abilitare Javascript per vederlo (Cortale)  
 

 

Andrea Cefaly:(1827-1907): pittore e garibaldino, fu consigliere provinciale dal 1871 al 1875 e deputato al 1882. tra le sue opere pittoriche ricordiamo "La Tradita", che si trova a Parigi, nel museo del Louvre, e "La battaglia del Volturno", ordinatagli e acquistata dal re Vittorio Emanuele II. Inoltre presso il Conservatorio di Musica S. Pietro a  Majella di Napoli  si trovano 5 ritratti su tela di  musicisti di A. Cefaly,  tra i quali  uno del violinista  N.Paganini ed un  altro di H. Berlioz. A. Cefaly fece anche donazione al Conservatorio di Musica S. Pietro a  Majella di Napoli  del cosiddetto  pianoforte di Cimarosa, (il quale a suo tempo lo ebbe in dono dalla Czarina Caterina II di Russia).Questo pianoforte venne acquistato dalla nonna di A.Cefaly: Giuseppa Betbezè, ereditato dalla mamma Carolina Pigonati, ed infine dopo la morte dei genitori A. Cefaly fece donazione al Conservatorio di Musica S. Pietro a  Majella di Napoli. 

 

 Andrea Cefaly ( foto di proprietà di Massimiliano Cefaly (Cortale)

 

 

 

 

          H.Berlioz di A.Cefaly
(collezione Conservatorio di Musica S.Pietro a Majella di Napoli)

 

                          

 

 N.Paganini di A.Cefaly

(collezione Conservatorio di Musica S.Pietro a Majella di Napoli)

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BIOGRAFIA  

 (a cura di Maria Brunetti )


Andrea CEFALY
Cortale (Catanzaro), 31 dicembre 1827 - 4 aprile 1907
Figlio di Domenico, gentiluomo terriero, consigliere distrettuale e parte del Corpo di Guardia di Gioacchino Murat, ha, fin da bambino, la possibilità di frequentare le più influenti personalità della cultura partenopea per merito soprattutto della madre, Caterina Pigonati, letterata e musicista napoletana. A Napoli, nel 1842, dopo gli studi ginnasiali al R. Collegio di Catanzaro, dal quale viene espulso per una intemperanza, viene indirizzato agli studi giuridici dal padre e, frequentando i corsi di letteratura di Francesco De Sanctis e del catanzarese Cesare Malpica, segue di nascosto le lezioni di pittura del maestro Camillo Guerra.

 . Ritratto del contrabbassista Salvatore Caro, 1859, olio su tela, cm 57,5x45. Museo Provinciale, Catanzaro

Saro Cucinotta, incisione da A. Cefaly, La Tradita, 1858, olio su tela.
Museo del Louvre, Parigi

 



A. Cefaly, Ritratto di Carlo Sanseverino, 1885, olio su tela, cm 63,6x49,5. Palazzo S. Chiara, Catanzaro

 Vincendo le resistenze paterne si iscrive all'Istituto di Belle Arti, dove intraprende gli studi pittorici con il maestri Filippo Marsigli. Prosegue gli studi alla libera scuola d'arte di Antonio Bonolis, cercando di liberarsi dalla consuetudine pittorica accademica. Forte temperamento patriottico, a causa dell'atteggiamento estremamente rivoluzionario manifestato durante gli avvenimenti politici del '48, quando Ferdinando di Borbone concede a Napoli la Costituzione, grazie al pronto intervento paterno, viene ricondotto a Cortale. Grava sul giovane cortalese l'imputazione di "attentati contro la sicurezza dello Stato con arruolamento in banda armata per distruggere e cambiare il governo", la polizia borbonica lo ha, infatti, notato per le sue frequenti relazioni con i patrioti ed i cospiratori, ma soprattutto per aver gridato in faccia al re: "Vogliamo la costituzione!" e per aver pubblicato su "L'Eco dei due vulcani" uno sfrontato inno alla libertà. Resta in Calabria fino al 1856, anni durante i quali si dedica ai pennelli, rimanendo, però, sempre in contatto con gli amici ed i patrioti napoletani. Nel 1857 è di nuovo a Napoli, al vicolo di San Mattia, intento a stringere rapporti con i corregionali Antonio Migliaccio, Achille Martelli e Achille Telarico, costituendo una sorta di gruppo di giovani artisti polemicamente rivolto all'arte ed alla politica. Sempre nel '57 inizia a dipingere i soggetti danteschi, traendo spunto dal filone morelliano tipico degli anni '50. Studiando con Giuseppe Mancinelli, nel 1859, compone la tela La Tradita, oggi al Louvre, libera dai limiti della raffigurazione accademica e premiata all'Esposizione Napoletana con la Gran Medaglia al Merito distinto. Nel 1860 è ufficiale pagatore nella Divisione Stocco sull'Angitola, insieme al fratello Raimondo; il 27 agosto combatte contro l'esercito borbonico sulle alture di Maida e segue Garibaldi fino alla battaglia di Capua. In seguito, a Caserta, il 2 ottobre, rimane ferito ad una mano. Durante il periodo garibaldino dipinge soggetti a tema, dove risalta l'osservazione minuziosa della tragedia della guerra. La battaglia di Capua, commissionatagli da Re Vittorio Emanuele II, viene esposta alla Prima Mostra Nazionale di Firenze del '61, come espressione della tanto agognata Unità. Nel '61 frequenta, a Sorrento, Nicola Palizzi, che offrirà un notevole apporto alla pittura di paesaggio di Cefaly, nella quale inserisce, in quel periodo, episodi garibaldini. Stabilitosi a Caserta vi resta fino alla morte del fratello il 1862, in seguito fa ritorno al paese natio dove rimane fino al 1875. A Cortale dà vita ad una scuola di pittura, denominata 'Società degli artieri', volta a favorire l'attenzione alla cultura ed alle tradizioni calabresi, ritraendo luoghi e costumi locali, aprendo gratuitamente la propria casa ad allievi e ad artisti già affermati. Al fianco ha, come insegnante, Michele Lenzi da Bagnoli e, tra gli allievi più rappresentativi, Gregorio Cordaro da Borgia, Carmelo Davoli da Filadelfia, Raffaele Foderaro da Cortale e Guglielmo Tomaini da S. Pietro Apostolo. Presidente onorario della 'Società' è Giuseppe Garibaldi, inoltre, si intrattengono rapporti culturali con alcuni tra i migliori uomini di pensiero, d'arte e d'azione del periodo: Giuseppe Mazzini, Giuseppe Verdi, Saverio Raffaele Mercadante, Salvatore Caro, Domenico Morelli e Filippo Palizzi. Nel 1864 dipinge Bruto che condanna i figli, donato alla Provincia e per il quale riceve un medaglia d'oro ed una considerevole somma in denaro. Altro grande riconoscimento gli viene offerto per la Francesca da Rimini, esposta a Parigi ed acquistata dal governo.

Tra il 1871 ed il 1875 ricopre l'incarico di consigliere comunale e provinciale e, nel '75, chiude, in segno di protesta, la 'Società degli Artieri', dimettendosi dalla carica di consigliere provinciale e manifestando la disapprovazione verso il Consiglio della Provincia che, per questioni di partito, gli aveva negato un sussidio annuo di £ 700.

Le inclinazioni politiche sono riconfermate nel '76, quando si candida alla camera dei deputati, alla quale viene eletto il 28 maggio dello stesso anno ed ancora fino al 1880. Rappresentante dell'estrema sinistra, non si lega ad alcun partito, agendo da indipendente, nel perseguimento degli ideali risorgimentali e delle politiche sociali. Uomo di grande orgoglio e modestia, respinge la commenda assegnatagli dal ministro Nicotera, adducendo di non pensare di "aver fatto cosa alcuna per meritarla". Durante questi anni frequenta l'ambiente pittorico napoletano, dimorando prima a Napoli e poi a Portici, servendosi della pittura come mezzo di denuncia e polemica a livello politico, esempio sono le due tele inviate alla V Promotrice napoletana: Il commercio in Calabria senza ponti, senza strade e coi briganti!... La ferrovia promessa del Ministero italiano pel 1867 è rimasta in aria (poi intitolata "Il miglior modo di viaggiare in Calabria" e dedicata al Ministro dei Lavori Pubblici) e I Calabresi, veduto ch'è inutile lo sperare più strade tentano mettersi in relazione con gli altri popoli affidandosi ad un pallone spinto da un razzo volante. Nel '73 gli vengono commissionati dal Florimo i ritratti di musicisti per la raccolta del Conservatorio di Napoli, città dalla quale si allontanerà nel 1884 per il sopraggiungere di un'epidemia di peste. Anch'egli, come Lenzi, Martelli e Filippo Palizzi sperimenta la pittura su ceramica esponendola alla Promotrice del 1883 con Partenza di bersaglieri, Cavallo aggredito dai lupi e Corradino e l'Inferno. Successivamente perde il figlio Domenico, la sorella Vittoria e anche la figlioletta.

Tra le esposizioni le Promotrici napoletane del '62, '63, '80, '83, la Mostra Nazionale di Napoli del 1877, l'Esposizione Universale di Parigi del 1887, a Roma nel 1883 e a Torino nel 1884. Spirito versatile, tra le pubblicazioni si ricordano: Inno alla Libertà del 1848, il sonetto Il moto, scritto intorno al 1862, gli Scritti d'arte del 1880, i Pensieri artistici del 1890, la Lettera all'amico prof. Mazzei di Napoli del 1886, Facezie del 1892 e Le rosse aurore del 1898. Nel 1860 scrive anche uno studio filosofico: L'Universo considerato da un pittore, con sottotitolo: Senza consultare la teologia.

Oltre che come scrittore, risulta notevole anche come musicista, suonava l'oboe e il pianoforte, di quest'ultimo, in particolare, possedeva quello del celebre Cimarosa, che cedette al Conservatorio di Napoli. Inventò anche uno strumento di sole tre corde: il "pèssolo", un po' più piccolo del violoncello. Si cimenta anche nella scultura e regala al paese natio una statua in terracotta, rappresentante l'Italia.

La peculiarità della pittura di Cefaly è, senz'altro, individuabile nei mirabili effetti luministici dati dalle pennellate e nelle tematiche a metà strada tra quelle veriste e quelle romantiche: soggetti patriottici e storici, sacri, letterari, che rivelano la sua vasta cultura di stampo risorgimentale, che porta l'inevitabile impronta delle lezioni e dell'insegnamento di Francesco De Sanctis.

 


LE  OPERE

 

 

 

1. Autoritratto giovanile, olio su tela, cm 26x20,5. Coll. M. Cefaly, Cortale
2. Caronte, 1857, olio su tela, cm 61x125. Museo Provinciale, Catanzaro
3. Ritratto del contrabbassista Salvatore Caro, 1859, olio su tela, cm 57,5x45. Museo Provinciale, Catanzaro
4. Assalto di arabi, pastello su tela, cm 149x79,5. Museo Provinciale, Catanzaro
5. Skanderbergh, pastello, cm 150x78. Museo Provinciale, Catanzaro
6. La battaglia di Capua, 1861, olio su tela, cm 133x211. Museo Nazionale, Reggio Calabria
7. Episodio garibaldino, pastello su tela, cm 148x78. Museo Provinciale, Catanzaro
8. Autoritratto, 1860, olio su tela, cm 38x31. Museo Provinciale, Catanzaro
9. Autoritratto in divisa garibaldina, olio su tela, cm 45x58. Museo Provinciale, Catanzaro
10. Bivacco di garibaldini, olio su tela, cm 33x47. Museo Provinciale, Catanzaro
11. Garibaldini all'assalto, olio su tela, cm 30x39. Coll. M. Mangani, Lamezia Terme
12. Ritratto del cognato a cavallo, olio su tela, cm 23,8x31,5. Museo Provinciale, Catanzaro
13. Nevicata, olio su tavola, cm 31,5x110. Museo Provinciale, Catanzaro
14. La battaglia di Benevento, olio su tela, cm 211x242. Museo Provinciale, Catanzaro
15. Chi compra Manfredi? olio su tela, cm 161x243. Museo Provinciale, Catanzaro
16. La battaglia di Legnano, olio su tela, cm 102,5x210. Museo Provinciale, Catanzaro
17. Cavaliere in palude, olio su tela, cm 30,5x57,8. Museo Provinciale, Catanzaro
18. Il miglior modo di viaggiare in Calabria, olio su tela, cm 92x74. Museo di Castel Nuovo, Napoli
19. Bruto che condanna i figli, 1863, olio su tela, cm 238x321. Palazzo della Provincia, Catanzaro
20. Caino, olio su tela, cm 43x38,2. Museo Provinciale, Catanzaro
21. Paolo e Francesca, 1876, olio su tela, cm 111x162. Museo di Capodimonte, Napoli
22. Il cavadenti, 1875, olio su tela, cm 130x104. Museo Provinciale, Catanzaro
23. Piccarda Donati, olio su tela, cm 143x108. Museo Provinciale, Catanzaro
24. Bozzetto allegorico, olio su tela, cm 28x22. Museo Provinciale, Catanzaro
25. Morte di Raffaello, olio su tela, cm 53x40. Museo Provinciale, Catanzaro
26. Margherita tentata dal demonio, olio su tavola, cm 34x26. Coll. Privata
27. Il diavolo mostra Margherita a Faust, tempera, cm 188,5x138. Coll. Privata
28. Tramonto, olio su tavola, cm 31,5x110. Museo Provinciale, Catanzaro
29. Scena storica, olio su tela, cm 23x31. Museo Provinciale, Catanzaro
30. Famiglia in terrazza, olio su tela, cm 40x26,6. Museo Provinciale, Catanzaro
31. La famiglia in giardino, olio su tela, cm 39,5x55,5. Museo Provinciale, Catanzaro
32. La moglie in giardino, olio su tavola, cm 39,8x29. Museo Provinciale, Catanzaro
33. Ritratto della figlia Carolina, olio su tela, cm 30x24. Museo Provinciale, Catanzaro
34. Scuola obbligatoria, olio su tela, cm 33x26. Museo Provinciale, Catanzaro
35. Ritratto della moglie col figlio Raimondo, olio su tela, cm 43,3x30,3. Museo Provinciale, Catanzaro
36. Donna albanese con capra, olio su tela, cm 53,5x47. Museo Provinciale, Catanzaro
37. Ritratto del figlio Raimondo con tacchino (I due filosofi), olio su tela, cm 30,3x42,3. Museo Provinciale, Catanzaro
38. Bozzetti sacri, olio su tela, cm 33,8x53. Museo Provinciale, Catanzaro
39. La Madonna dell'Uva, olio su tela, cm 103x76,5. Museo Provinciale, Catanzaro
40. Il progresso in America, olio su tela, cm 101x158. Museo Provinciale, Catanzaro
41. Terrazza a Sorrento, olio su tela, cm 106x145. Museo Provinciale, Catanzaro
42. Incendio di Roma, 1907, olio su tela, cm 151x232,8. Museo Provinciale, Catanzaro

 


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ANDREA CEFALY E L'ESPERIMENTO PEDAGOGICO DI CORTALE

 

( di Tonino Sicoli)

 

Nel complesso panorama dell'arte dell'Ottocento Andrea Cefaly incarna la figura dell'artista emblematico di una condizione di transito.Posto di fronte al disagio di un collocazione eccentrica sia sul piano geografico che su quello culturale, Cefaly compie la sua traversata del secolo nel sogno di una identità nazionale, ma anche nella disillusione per una Calabria che non decolla.

In un mondo che cambia e che si sposta progressivamente da una naturalezza arcaica ad un intellettualismo moderno, anche il percorso artistico diventa metafora di un passaggio e di una messa in comunicazione: da una parte una visione della vita spontanea ed appassionata dall'altra una tutta mentale ed idealizzata.

Anche la questione meridionale è per Cefaly una questione personale, assunta dentro il proprio personalissimo impegno d'artista, di chi ambisce sempre a piegare i mille aspetti dell'arretratezza alle ragioni della propria vis innovativa.

Questo meridionalismo veste i panni di un proselitismo che è politico ed artistico, attento cioè alla partecipazione collettiva ma anche all'educazione all'arte.

La rivoluzione sociale è anche una pratica pedagogica, che assume i connotati di un politica culturale rivolta alla creazione di una coscienza civile e all'acquisizione di quelle che un tempo si chiamavano 'arti e mestieri'. E infatti la Scuola di Cortale, che Cefaly fonda in Calabria e dirige per 13 anni, diventa una sorta di laboratorio‑cenacolo, dove maestri e allievi si ritrovano insieme per lavorare, dedicandosi alle arti e ai mestieri ma anche al confronto e alla discussione.Una scuola di vita prima ancora che di pittura, in una comunanza di interessi e di ideali, per artisti che nella manualità ritrovano un po' di poesia. Artisti, artigiani, ma anche genieri. Ovvero artieri. Così come scrive qualche anno dopo Giosuè Carducci: poeta è un grande artiere / Che al mestiere / Fece i muscoli d'acciaio”.

E Cefaly, che della poesia e dell'arte ha una concezione "dura", fattiva, concreta, sceglie per la sua Scuola il nome di "Società degli artieri", quasi a voler sottolineare la tempra forte dell'artista e la matrice artigiana e operaia del fare arte, attività, oltre tutto, non priva di una certa fatica. Il pensiero stesso si esprime nella manualità, così come il sentimento assume corpo e fisicità.

Mazzinianamente pensiero ed azione convergono in un'unica attività, che restituisce la globalità dell'uomo inteso come produttore di sapere e di atti di trasformazione.

Cefaly è prima di tutto un intellettuale, un pensatore che mette la pittura al servizio dell'idea. E ancora lontano da un'arte in qualche modo concettuale,  pur  tuttavia nei suoi  lavori si coglie un qualcosa di ragionato, non fosse altro per quell'intenzione allegorica che spesso li ispira. Anche quella letteraria è una fonte d'ispirazione filtrata, caricata com'è di valenze narrative e di modelli iconografici.

Cefaly è consapevole che la pittura è finzione e che, in quanto tale, è costruita. L’arte è per lui materializzazione dell'idea ovvero manifestazione del Vero e non copia del Reale.

La pittura è una grande simulazione in cui il pretesto letterario, storico o allegorico può essere una fonte d'immaginazione e di creazione, in conseguenza della quale la realtà così

inventata si invera nell'atto stesso del suo farsi. Uambito dell'invenzione artistica è un sorta di super realtà che conferisce statuto d'esistenza alle stesse idee e agli ideali che così hanno modo anche di trasformarsi ed evolversi.

“Il gusto del Bello Ideale ‑ sostiene Cefaly nei suoi Pensieri artistici del '90 ‑ si migliora nella generalità per mezzo delle manifestazioni artistiche dei lavori indovinati, che mostrano un Reale più lontano dal brutto. Come in ogni altra cosa il lavoro dell'umanità verso il bello ideale sarà attivo ma vario. La società se ne avvantaggia, e per la maggior perfezione nelle opere e nel raffinamento del gusto nel giudicarle. Così affermo essere l'ideale collettivo giudicante e l'ideale collettivo operante`.

 

 

 

L’artista dunque ha il potere di formare attraverso la sua operatività il gusto e i modelli stessi di giudizio collettivo. L’esercizio dell'arte ha il potere di educare al bello ed alle valenze culturali, contribuendo a definire gli indirizzi estetici di una particolare società in una data epoca.

 

Cefaly ha una concezione profondamente laica dell'arte vista non come attività ispirata ma come pratica che si apprende. Non un valore dato una volte per tutte, ma una conquista continua nel divenire delle cose. Avverte che l'ideale dell'arte va relativizzato e storicizzato e che "ciò che è bello per molti non lo è per tutti e per tutte le epoche, e nello stesso individuo varia il giudizio relativamente allo stesso soggetto, se variano le circostanze".

Proteso a fondare un nuovo ideale, fonda per prima cosa un luogo fisico dove gli artisti possano ritrovarsi, sviluppare le proprie capacità e formarsi culturalmente.

Non una generica bottega ma quello che lui stesso chiama inizialmente l'stituto artistico e letterario" e che poi diventa la "Società degli artieri". La scuola come luogo di pensiero e di lavoro, dove l'apprendimento non si ferma alle tecniche della pittura e delle altre arti ma si rivolge ad una crescita morale e civile.

La scuola forma coscienze come d'altro canto l'arte, che forma a quel sapere 'alto' prodotto dal pensiero creativo. La carenza di momenti formativi è sempre stata responsabile di quella miseria culturale portatrice di altre miserie sociali. A maggior ragione la nascita di una Scuola d'arte nel profondo Sud e in un secolo come l'Ottocento riveste un carattere di eccezionalità. Cefaly a Cortale, Migliaccio a Girifalco, comprendono che la creazione di una scuola stabile può offrire concrete possibilità di riscatto culturale e sociale per tanti giovani.

L'esperimento cortalese, che si colloca certamente in quel clima di fioritura di scuole artistiche locali, assai diffuse nell'Italia post‑unitaria, va tuttavia ben al di là di un generico sodalizio di indirizzo poetico. Se le più note Scuole di Resina, di Piagentina o di Rivara  rappresentano dei veri e propri movimenti artistici e costituiscono momenti di riunione ideale e di confronto spontaneo, la Scuola di Cortale si configura subito come un luogo fisico organizzato, che viene anche istituzionalizzato e che gode di un finanziamento pubblico.

 

Cefaly oltre ad essere un bravo pittore è anche un appassionato organizzatore, che gestisce un progetto culturale ambizioso come quello di creare in Calabria i presupposti di una istituzione scolastica nel campo dell'arte, che affranchi tanti giovani dalla necessità di trasferirsi nella vicina Napoli per studiare. Lui stesso aveva dovuto recarsi in gioventù nella città partenopea per compiere la sua formazione artistica. Sempre a Napoli aveva avuto i primi contatti con artisti di grande influenza come Morelli, Cammarano, Filippo e Nicola Palizzi. Ma ritornato in Calabria per motivi familiari, fa di necessità virtù e si attiva subito per creare in loco le condizioni di un'emancipazione dall'ignoranza e dall'emarginazione culturale.

La distanza dai grandi centri, dove gli ambienti artistici già guardano alla nuova arte francese, potrebbe rendere velleitario lo sforzo di Cefaly di creare una scuola con questi intenti programmatici in una zona dell'Italia unita ancora fortemente depressa.

Ma proprio per questa consapevolezza l'esperimento cortalese assume una forte valenza politica e si inquadra in un progetto più ampio che vede Cefaly impegnato a tutto campo non solo come artista ma anche come uomo pubblico che ricopre cariche importanti nelle amministrazioni locali e nel Parlamento del Regno d'Italia.

Per tanti versi l'artista cortalese è organico ad un progetto di società e ad un disegno politico nella direzione di una partecipazione attiva ai processi di cambiamento in atto in tutto il Paese. Dopo aver contribuito come combattente garibaldino a fare l'Italia assieme a tanti come lui animati dagli stessi ideali patriottici e artistici, non si tira indietro di fronte all'azione di costruzione di una nuova identità nazionale che recuperi al suo interno le varie identità regionali. Ma l'invito esplicito per ogni artista a trattare il “soggetto del proprio paese” non va inteso come cedimento al provincialismo, bensì come invito a privilegiare la propria storia, il proprio vissuto e l'attualità.

Nella sua casa‑laboratorio porta istanze di modernità che mettono in discussione la pittura convenzionale e di maniera: "L’arte grande è quella ( ... ) che tiene gli ingegni desti, li esorta a non accontentarsi di quanto si è ottenuto, ma a tentare di colpire la generalità con gli elementi dell'inaspettato, che preparano l'avvenire progressivo”.

Artista, dunque, per niente legato a concezioni conservatrici o accademiche, Cefaly interpreta pienamente il clima culturale della seconda metà dell'Ottocento, ne coglie la complessità e si colloca in quel filone di posizioni che traghettano problematicamente il vecchio secolo verso la stagione del Novecento.

La ricerca di un rinnovamento dei linguaggi espressivi trova la sua ragione in quella stessa ricerca per la liberazione dell'individuo, che ha spinto Cefaly e tanti altri artisti‑patrioti alle battaglie risorgimentali e alle spedizioni garibaldine.

Quella della libertà è prima di tutto una conquista interiore e non c'è vera liberazione dei popoli senza liberazione delle coscienze.

Accettando il confronto a trecentosessanta gradi, cerca di coniugare, per mezzo dell'arte, le esigenze di una riscossa meridionale con un superiore progetto di liberazione dell'uomo. I venti dei cambiamento sono di varia natura e spirano in politica come in arte. Anche le contraddizioni derivanti dall'incertezza degli indirizzi da portare avanti, vengono assunte all'interno di questo processo di trasformazione verso il nuovo.

Gli ambienti artistici sono un po' ovunque in fibrillazione, le spinte alle novità d'oltralpe creano un clima di vasta contaminazione lungo tutta la penisola, le cerchie di artisti vivacizzano le vicende al centro e in periferia, stabilendo flussi di comunicazione e intensi contatti fra le città di consolidata autorevolezza culturale e la sonnolenta provincia italiana. La Calabria si rivela una terra di frontiera nella quale l'esperimento di una scuola artistica, pur in mezzo alle tante immaginabili difficoltà ambientali, può condursi in tranquillità e con una sua efficacia, in quanto per la prima volta vengono offerte prospettive di inserimento agli artisti locali.

Il contatto con Cefaly consente a molti non solo di formarsi adeguatamente senza doversi spostare dalla Calabria, ma anche di partecipare in qualche modo alle vicende artistiche nazionali e soprattutto di esporre nelle mostre della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli, che, a partire dal 1861, crea un circuito di relazioni fra artisti, enti territoriali come le Amministrazioni Provinciali di Napoli, Avellino, Catanzaro e il Comune di Napoli, collezionisti dal prestigio del principe Filangieri o del banchiere Rotschild, e le altre Promotrici Italiane. La Società si propone periodiche esposizioni finalizzate all'acquisto delle opere, che, se invendute, vengono poi sorteggiate fra i soci; ed è per questa ragione che anche le raccolte delle amministrazioni consociate si arricchiscono di un patrimonio consistente di opere dell'Ottocento.

L'iniziativa appare estremamente rivoluzionaria per quei tempi e testimonia un clima di apertura alle innovazioni instaurato dalle pubbliche istituzioni, che pensano così di incidere nella nuova organizzazione della società in maniera duratura e profonda.

Basti pensare che oltretutto, nello stesso periodo, le amministrazioni comunali e provinciali per incentivare le inclinazioni artistiche attribuiscono abitualmente "borse di studio", dette anche "pensioni", ai giovani più meritevoli, che vengono inviati a formarsi a Napoli.

Per i più bravi la Scuola cortalese è così un trampolino di lancio per ottenere l'accesso al Reale Istituto di Belle Arti di Napoli, come nel caso di Cordaro e Foderaro.

Grazie alla mediazione dei maestri la considerazione all'esterno è garantita anche verso chi, come Carmelo Davoli, non può muoversi dalla Calabria a causa della poliomielite, ma che viene apprezzato addirittura dal futuro Re d'Italia Umberto 1, con l'acquisto di un quadro nella Promotrice del 1866.

Certamente il prestigio personale e politico di Andrea Cefaly, esponente dell'agiata e colta borghesia nonché consigliere comunale e provinciale, gioca un ruolo importante nel credito riconosciuto alla sua scuola e ai suoi allievi.

Resta, tuttavia, il fatto che, oltre che nella portata artistica dell'operazione cortalese,  è proprio in questa valenza politica che va ricercato il merito dell'intuizione di Cefaly. Incompreso dal critico suo contemporaneo Vittorio Imbriani, che gli rimprovera di essersi improvincialito e di fare dell'arte un'espressione di idee soggettive e non pittoriche, ma anche dal suo maestro e amico Filippo Palizzi, che, giocando con le parole, gli predice un futuro dalle 'cort'ali`, Cefaly dimostra invece di precorrere i tempi sulla strada di un impegno sociale. In più ha il merito di capire subito che l'impegno politico non si deve tradurre direttamente in pittura con un'iconografia denunciataria, ma che deve costituire un riferimento dell'azione sociale. A parte le due opere presentate alla V Promotrice del 1868 _ Il miglior modo di viaggiare in Calabria e La Calabria senza strade ‑ Cefaly evita successivamente ogni didascalismo e ed ogni velleità di denuncia scegliendo in pittura un coinvolgimento più emotivo rivolto alle scene dal vero o a quelle allegoriche oppure a quelle storiche.

La ricerca in pittura segue così una strada parallela a quella dell'azione politica che si espleta più che altro sul versante organizzativo e sulla partecipazione alla vita pubblica. Almeno fino a quanto, nell'ultimo periodo cortalese (1884‑1907) Cefaly, disilluso e amareggiato, si ritrova a richiudersi in sé. Nel gennaio del 1886 scrive all'amico napoletano E Mazzei una lettera in versi:

 

 

 

 

Io rudero d'artista,

 

Costretto a conteggiar rape e frumento

 

Ricordo Bellavista

 

E le care illusioni di quel tempo...

 

Ma a che? Rimasto postero a me stesso

 

Ogni pensier di gloria ho smesso

 

 

 

Oggi l'Italia unita

 

Ha disunito l'unità dei buoni

 

La società sdrucita

 

S'è posto ogni ideal sotto i talloni

 

V'è chi pane e lavor indarno agogna

 

E chi ammassa ‑ ammirato‑ oro e vergogna!

 

 

 

Cresce e dilaga questa

Perversione di uomini e di cose;

 

 L'egoismo fa festa

 

 L'intrigo un ascensorio si compose:

 

 Ha invaso templi ed are l'arrufismo

 

 E alla vita s'è dato l'ostracismo!

 

 

 

 

 

Amico mio, a Cortale,

 

 sono tornato e resto ‑perché altrove

più recarmi non vale.

Sto chiuso in casa quando il tempo piove

Quando è bel tempo cerco una boscaglia

 

 Immemore d'illustri e di canaglia!

 

 

 

Non perde, come si ben vede, né sarcasmo né acume di giudizio, così come tante volte aveva fatto nelle lucide teorizzazioni d'arte o nelle irridenti ma bonarie caricature. In pittura, invece, preferisce il discorso indiretto, l'argomentare per allegorie, il racconto riflesso.

La sua concezione ordinata del mondo, che nasce dalla fede nella ragione, prende corpo in una pittura strutturata. La lezione verista di Palizzi ed il visionarismo romantico di Morelli si sintetizzano in una composizione in qualche modo teatrale. L'abilità nel gestire le figure e lo spazio, l'impostazione d'insieme fantasiosa e dinamica, l'attenzione al dettaglio si sposano con l'esecuzione morbida e coi piglio accattivante della maniera pittorica.

Alla rapidità del dipingere si alterna la pacata definizione delle forme e il dosaggio della spazialità; come dire che l'azione si fa sempre meno concitata a favore di un atteggiamento più riflessivo, che si manifesta in una figurazione misurata, dall'impianto ben sistemato.

Se l'esperienza della pittura "a macchia" e "d'impressione", certamente in debito con De Nittis e la Scuola di Resina, ha segnato un momento di grande intensità emotiva della produzione di Cefaly, opere della maturità come Il Progresso in America (1896) o L'incendio di Roma (1907) cercano il coinvolgimento sulla base di una complessità narrativa e sulla teatralità d'insieme.

Cefaly fa della luce un sottile modulatore del Vero, trasportando nella dimensione del "bello estetico" la luce della ragione e della morale, ovvero del "bello ideale".

E se la mancata fortuna critica e di notorietà nel panorama dell'arte italiana dell'Ottocento può sembrare dar ragione alla profezia palizziana di un successo dalle 'cort'ali', la sua vera statura umana e culturale, pur in un ruolo defilato e nel riserbo che gli sono propri, lo rende certamente un intellettuale capace di volare molto in alto.

 

 

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Bibliografia
  • G. Carducci, 105 Congedo, Rime nuove, 1887.
·         Cefaly, Pensieri artistici, a e. di C. Boito, Catanzaro, 1890

 

·         T. Sicoli, I. Valente, L'animo e lo sguardo, Editoriale Progetto 2000, Cosenza, 1997, pp. 10‑ 11.

 

  • M. A. Fusco, La Società promotrice di Belle Arti di Napoli 1861‑1867, in "Archivio storico delle Province napoletane", s. III, a XX, 198 1, pp. 281‑313.

     

  • Catalogo della IV esposizione della Società Promotrice di Napoli, 1866, Stamperia di Salvatore De Marco, Napoli, 1866, pp. 8‑9.

     

  • V. Imbriani, Critica d'arte e prose narrative, a e. di G. Doria, Laterza, Bari 1937, pp. 60‑62;
  • A. Frangipane, Una critica di E Palizzi per A. Ccfaly, in "Brutium", VII, (1928), n' 6.

     

  • Cefaly, Lettera all'amico, in "Calabria letteraria". V (1957), n' 7.
  • Cefaly, Pensieri artistici, cit.

     

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ANDREA CEFALY TRA IL REALISMO LETTERARIO DI MORELLI E LE INDAGINI NATURALISTICHE DI PALIZZI. GLI ANNI NAPOLETANI.

 

( di Isabella Valente )

 a Franco Carmelo Greco

Nel 1859 Vincenzo Torelli in una recensione all'ultima Biennale Borbonica di Napoli ricordava che il dipinto di Cefaly, La Tradita, esposto in quell'occasione, ,meravigliava tutti per la grandissima espressione, anzi era la più espressiva figura dell'Esposìzione`. Ma già qualche tempo prima la modernità del linguaggio di Cefaly era stata notata; in un confronto con la pittura di Giuseppe Mancinelli furono evidenziate le medesime caratteristiche di morbidezza di tocco, mentre nelle figure si riscontravano l'esattezza e precisione di nudo, e morbidezza nelle carni sveltezza e proporzione del disegno, passione nella figura, e bella  composizione.

A Napoli, Andrea Cefaly fu allievo di Filippo Marsigli al R. Istituto di Belle Arti e di Giuseppe Bonolis nella libera Scuola da lui istituita; stimato da entrambi i maestri, dopo una parentesi in Calabria durante i moti del '48, Cefaly fu nuovamente in città presso il Mancinelli.

La presentazione alla Biennale borbonica del 1859 dei dipinti La tradita e Il giudizio di Minosse valse all'artista notevoli riconoscimenti. La tradita, nota anche come La traviata, interpretata in chiave più naturalistica, fu riprodotta a incisione da Saro Cucinotta. "Una misera fanciulla, cui fa sostegno il braccio al capo, guarda con tanta espressione di abbandono e rimorso, che tu leggi su quel viso affilato e in quegli occhi seccati dalle lagrime una storia tremenda e dolorosa di donna tradita ed abbandonata; essa è un poemetto"; commentava ancora il Torcili nel '59.

All'indomani dell'Unità d'Italia Cefaly è tra quegli artisti che a Napoli si schierano a favore dell'arte nuova, comprendente, tra le altre, le opere di stampo garibaldino.

L'ispirazione liberale della famiglia' ‑ che volle il pittore in Calabria durante i moti quarantotteschi a Filadelfia e nei combattimenti della Turrina e delle Grazie ‑ fu sicuramente alla base della sua vena patriottica. Cefaly, come molti altri artisti meridionali, militò tra le fila dei garibaldini. Concluso questo periodo, fiorirono da parte di tutti i pittori combattenti numerose opere in questo senso connotate tanto da far parlare di un vero e proprio filone iconografico.

Le esposizioni naturali destinatarie di questi lavori furono le primissime mostre della neonata Società Promotrìce di Belle Arti di Napoli, ma soprattutto la prima Mostra Nazionale di Firenze del 1861.

Questa esposizione appariva sin dall'inizio caratterizzata dalle trascorse esperienze militari con una sezione dedicata a una raccolta di centocinque opere documentative dei fatti più salienti della Guerra d'Indipendenza, dei viaggi di Vittorio Emanuele Il e del principe Eugenio Savoia Carignano nell'Italia Centrale, della spedizione nelle Marche e nell'Umbria, degli assedi di Ancona, Gaeta, Messina, Civitella del Tronto.

Alla mostra fiorentina, che segnò il successo della pittura napoletana, malgrado l'assenza di Filippo Palizzi, Cefaly esponeva due opere: Allegoria: il cavallo sfrenato (Napoli) che abbatte la reazione, ripresentata l'anno seguente alla prima Promotrice napoletana, e La battaglia di Capua (Reggio Calabria, Museo Archeologico), pubblicata nel catalogo come Campagna del Volturno I° ottobre (Garibaldi) SFONDATE QUELLA CANAGLIA'. Alla mostra era presente un'altra opera di analoga rappresentazione, Episodio del I° ottobre 1860 sulle pianure di Capua, di Francesco Mancini e un Paesaggio con figure‑avamposto di garibaldini dello stesso autore.

Il dipinto di Cefaìy, commissionato da Vittorio Emanueie Il il 7 dicembre 18601% apologia delle celebrazioni dell'Unità d'Italia nel Comitato di Terra di Lavoro, rappresenta un episodio della battaglia del Volturno alla quale aveva preso parte l'artista stesso raffiguratosi nel gruppo dei garibaldini sulla sinistra. La composizione ripristina lo schema piramidale classico, con al vertice il condottiero a cavallo con la spada sguainata; è questo elemento strutturale che conferisce al dipinto un tono celebrativo. Invece, per ciò che concerne la rappresentazione del paesaggio e delle condizioni di luce l'artista si era avvalso degli studi compiuti a Sorrento, dove fu ospite di Nicola Palizzi. Molto diverso appare un altro episodio di vita militare, il Bivacco dei garibaldini (Catanzaro, Museo Provinciale), quadro di straordinaria fattura, che mostra un saldo legame con la pittura di Filippo Palizzi, condivisa sicuramente in questi anni. La pennellata rapida ma precisa e l'accordo cromatico a "macchia", l'idea compositiva con la linea dell'orizzonte che oltrepassa la metà superiore del quadro e la traccia di strada sterrata che l'attraversa trasversalmente e, ancora, la scena che rappresenta una pausa "domestica" degli uomini militari, oltre a trovare sicuramente solidarietà nel credo palizziano, fanno del dipinto una delle opere migliori del corpus dell'artista. A questo stilema vanno ad ascriversi anche la tela di recente acquisizione Garibaldini all'assalto (Lamezia Terme, collezione privata), il pastello Episodio garibaldino e l'Autoritratto in divisa garìbaldina, entrambi del Museo Provinciale di Catanzaro; quest'ultimo sottolinea ancor maggiormente l'idea di naturalismo palizziano, sia nella fattura del cavallo, sia nel macchiaiolismo cromatico (si veda l'Amazzone di Filippo o i suoi studi di cavalli).

Tra gli artisti che con Cefaly avevano condiviso i medesimi ideali di vita e di arte in questi anni napoletani fino all'Unificazione, Michele Lenzi, Achille Martelli, Antonio Migliaccio, garibaldini anche loro, parteciparono a quella occasione fiorentina del '61.

Michele Lenzi espose Un garibaldino che ritorna in famiglia e L'arrivo del garibaldino, Achille Martelli partecipò con quattro soggetti, L'alloggio di un garibaldino, Il racconto dell'ospite garibaldino, premiato con medaglia d'argento, Scena domestica e Scena di famiglia, e Antonio Migliaccio con un soggetto patriottico di tono intimo, Un garibaldino ferito.

 

La tappa successiva all’esposizione fiorentina fu la prima mostra della Società Promotrice di Napoli del 1862, dove molti artisti riproposero le opere presentate a Firenze. Lenzi ripresentò L'arrivo del garibaldino, Martelli Il racconto dell'ospite garibaldino e Migliaccio Un garibaldino ferito.

 

Quest'ultimo, amico di Cefaly, anche se non fu tra i membri della Scuola di Cortale, in questo dipinto, acquistato dal Comune di Napoli che lo conserva tuttora, esprime con grande perizia e accuratezza dei particolari la sua poetica degli interni. Migliaccio realizzò nel 1861, apponendovi la data in basso a sinistra, il dipinto Garibaldini in osteria (Napoli, Museo di Capodimonte), altro episodio di tono più disteso tratto dalla quotidianità della milizia garibaldina, raffigurato più volte da molti artisti (Garibaldi sullo spianato di un'osteria e Festa di garibaldini di Francesco Peluso furono esposti alla mostra fiorentina del 1861).

La tendenza alla narrazione, al dettaglio descrittivo era già stata sancita sia da Morelli, anche se nella sua personale accezione del realismo, sia da Palizzi nelle sue pitture naturalistiche. Probabile frammento autobiografico, come suggerirebbe il cavalletto posto sulla destra, Migliaccio ha sottolineato con cura ogni particolare, compresa l'immagine del condottiero sul tavolino, conferendo alla scena un'atmosfera suggestiva e intima.

Alla mostra del 1862 Migliaccio presentò anche altre opere di argomento diverso: Amore non ha riposo, Una povera, famiglia, Racconto infantile e Lo studente al 15 del mese (Napoli, Museo di Capodimonte), in una desolazione tutta tomiana.

Dello stesso genere erano la Scena domestica in Calabria, Una cucina de' frati cappuccini* e Interno di una cucina, le altre opere di Michele Lenzi, come le due Scene di famiglia di Martelli, tutte presenti in questa esposizione.

La pittura di Cefaly e degli artisti a lui vicini si situa a metà tra la lezione di Morelli e quella opposta di Palizzi, tra i due modi di leggere il "vero". Ricordiamo per Morelli la sua particolare versione del realismo sancita dalla notissima formula di poter "rappresentare cose non viste ma immaginate e vere" secondo la quale si possono ripristinare le scene di storia e i temi cari alla precedente pittura romantica. Il "vero" è rintracciabile negli elementi della narrazione, nella trattazione della scena, nella fattura del dipinto, in tutti i suoi aspetti formali. Si tratta, dunque, se così si può definirlo, di un realismo letterario.

In quest'ottica vanno a inserirsi opere come Bruto condanna i figli (Catanzaro, Amministrazione Provinciale), inziata da Cefaly nel 1862, terminata l'anno seguente e destinata al Palazzo di Giustizia di Catanzaro. In verità, più che il discorso morelliano, ravvisabile sicuramente in altri dipinti, questo lavoro evidenzia maggiormente la lezione di Mancinelli: l'impostazione aulica della scena, il taglio compositivo che sottostà ancora alle regole accademiche ‑ il Bruto in piedi sul baldacchino di memoria archeologica, con perfino la lupa e i dioscuri scolpiti, a cui fa da contrappeso la colonna ‑, l'edificio che in alto a sinistra chiude la composizione, danno corpo alle teorie del maestro e ripercorrono tanti anni di produzione romantica. Inoltre, la precisione del disegno e la morbidezza dei passaggi tonali ricordano molto da vicino "quel fare morbido e delicato pel quale il nostro Mancinelli è venuto in gran fama". L'eco romantica del quadro, sovraffollato di figure addossate l'una all'altra "sotto un cielo raggrumito di grigi bluastri, il cielo del dramma", è dovuta anche alla importanza stessa della commissione e alla destinazione autorevole dell'opera.

 

 

Da leggersi in chiave più strettamente morelliana è il dipinto La morte di Raffaello (Catanzaro, Museo Provinciale), in cui all'ideale eroico della morte del grande pittore si coniuga l'esaltazione del dato reale; il realismo infatti è espresso nell’accentuazione della poetica degli interni. Cefaly procede per accordi cromatici e concetti luministici: il nucleo centrale, raffigurato dal giovane uomo morto con la fornarina piangente al lato, è rischiarato dalla luce che emana la figura allegorica ‑ forse la gloria ‑ avvolta nel bianco. Il cromatismo del blu, del giallo della tenda di sfondo, del bianco e del panno rosso, ponendo l'accento sulle figure, perno della scena, lascia nella semioscurità tutto il resto, le tele, gli utensili da lavoro del pittore, che però per l'accuratezza dei particolari richiesta dalle teorie realiste necessitano di essere intravisti.

 

 

A questo dipinto va collegato quel Bozzetto allegorico del Museo Provinciale di Catanzaro in cui è replicato lo schema compositivo del quadro e che testimonia la profonda conoscenza da parte di Cefaly, della teoria della macchia di Morelli, elaborata sul repertorio dei suoi bozzetti.

 

 

Tornando a La morte di Raffaello si rilevano analogie con il Caino del Museo catanzarese, dipinto quest'ultimo terminato sicuramente entro il 1877 anno in cui fu esposto alla Mostra Nazionale di Napoli. L’impostazione generale delle due opere, anche se collocata l'una in un interno, l'altra nello spazio non limitato di un cielo, la cifra stilistica, il segno linguistico della pennellata, la materia cromatica, denunciano a mio avviso l'unità cronologica dei due dipinti. Il Caino fu presentato alla mostra napoletana con il titolo Il viaggio di Caino attraverso lo spazio riferito all'omonimo romanzo di Byron. Erano anni quelli in cui vennero rivalutati non soltanto i romanzi di Byron, di Bulwer‑Litton, di Oscar Wilde, di Thomas Moore, i drammi di Schiller, ma anche la narrativa romantica italiana.

"Sullo spazio indefinito sopra la terra volano Caino e lo Spirito e vanno osservando (secondo Byron) tutti i fatti e tutte le generazioni precedenti ad Adamo", si legge in una guida ragionata della mostra.

All'Esposizione Nazionale di Napoli dei 1877 erano presenti altre opere ispirate a questo repertorio che in generale circolava anche nelle Promotrici. Uno dei protagonisti della sezione della scultura fu il Caino e la sua donna di Giovan Battista Amendola, applaudito ma anche criticato come opera di un crudo realismo. L'anno seguente, all'Esposizione Universale di Parigi, Francesco Jerace, amico di Cefaly, inviava il gruppo in gesso Eva e Lucifero, interpretazione del personaggio di Byron certamente votata al dato estetico piuttos o che a quello veristico del gruppo amendoliano. Il Caino byroniano di Cefaly evidenzia in maniera minore il tormento psicologico che trapela dalla figura di Amendola ma è sicuramente una figura più drammatica di quella "edonistica" del gruppo jeraciano.

Un ulteriore riferimento allo scrittore inglese nella mostra napoletana fu il Bozzo per il Monumento a Lord Byron presentato da Stanislao Lista.

Ancora in quell'occasione, Cefaly, oltre al Caino, proponeva altre due tele di soggetto morelliano: Amore e morte, commentata dall'Abbatecola come un'opera che ben delineava il contrasto tra le due tappe della vita, dipinta pregevolmente sia nel disegno sia nel colore; l'altra, raffigurante la Morte di Spartaco, che come sottolineò ancora il critico era l'unica battaglia visibile nella mostra: “In un largo campo ferve la mischia e Spartaco è caduto a terra ed è circondato da mille spade nemiche pronte per finirgli di dar morte; egli vorrebbe con massimo coraggio difendersi ancora e dagli occhi stilla furore e risentimento, ma si vede che le membra cedono sotto il gelido abbandono della morte. E’ un dipinto ripieno di fantasia e difficile movimento ( ... ) ed è il quadro di un colore molto forte, ed ove gli affetti dell'animo, son trattati molto bene" .

Ancora di ispirazione morelliana sono La battaglia di Legnano, La battaglia di Benevento, dell'inizio degli anni Settanta, Chi compra Manfredi?, Germanico, i dipinti di argomento dantesco, come La barca di Caronte del 1857, Piccarda Donati, L'apparizione di Beatrice, Paolo e Francesca e altre.

Mediata dalla lezione naturalistica di Filippo Palizzi è tutta una produzione di altre opere di Cefaly. I grandi filoni della sua pittura si possono compendiare, dunque, nelle scene storico‑ letterarie, comprese quelle di battaglia, riferite alla poetica di Morelli, in altri dipinti allegorici nei quali è evidente la compresenza delle lezioni dei due artisti e nelle opere di più schietta matrice palizziana: le gustose scenette di genere e di vita quotidiana, il repertorio garibaldino e la ritrattistica".

L'adesione alla pittura di Filippo Palizzi, con il quale all'inizio degli anni Sessanta l'orientamento di Cefaly, di Lenzi, di Martelli, di Michele Tedesco era allineato, quando gli artisti si ritrovavano al vicolo San Mattia, era volta per Cefaly soprattutto alle scene di genere piuttosto che ai singoli elementi naturali, protagonisti dei quadri di Filippo. Questi aveva preferito come soggetti da ritrarre il paesaggio e gli animali alla rappresentazione della figura umana, per giungere a uno studio più vero delle condizioni di luce, scelta suffragata peraltro dal fratello Giuseppe che dal 1844 era a Parigi.

Cefaly, provenendo dalla libera Scuola del Bonolis, è in Filippo che ritrova i teoremi di Francesco De Sanctis sull'arte di realtà e sul capovolgimento dell'ideale nel reale. E pur non preferendo la sua tendenza al solo studio degli animali, risente sicuramente anche di quelli, come dimostra il palizziano somarello ignaro portatore del corpo del re morto nel quadro Chi compra Marffiredi?.

 

Cefaly senti di superare in qualche modo il realismo palizziano, fortemente ancorato alla natura, con l'introduzione nei dipinti della fantasia: 1l Dott.r Lombroso definisce mattoide l'artista immaginoso! in tal caso Raffaello, Michelangelo furono pazzi; e Dante il prototipo del vero matto. Vorrei stare in un Manicomio con compagni simili!".

Alla quinta Promotrice del 1867‑68, della quale Cefaly in questa occasione era anche socio, esponeva due opere di argomento simile, Il miglior modo di viaggiare in Calabria (Napoli, Museo Civico in Castel Nuovo), già presentato alla mostra dell'anno precedente e dedicato al Ministro dei Lavori Pubblici G. Finali, e La Calabria senza strade, aspramente criticate da Carlo Tito Dalbono e da Vittorio Imbriani per la carica politica di cui erano connotatelo. Anche Filippo Palizzi nel consigliare al pittore cortalese di fare cose semplici riprese dal vero "una sola figurina copiata nel suo sentimento, cioè quello che voi ci vedete, e nella sua forma esatta” mostrava di non essere d'accordo con la tendenza a colorire le sue tele di toni politici.

In una cronaca coeva si legge: “I  n° 104 e 107 rappresentano due quadretti di genere umoristico, del sig. A. Cefaly, autore, se ben ricordo, di altro lavoro analogo, esposto l'anno decorso e riguardante le cattive strade di Calabria: come questi due hanno per oggetto il commercio e le vie ferrate, nella contrada medesima, l'uno impossibile ad esercitarsi, le altre rimaste, come esso si esprime, in aria”.

Cefaly, stimato da Imbriani ‑ che di lui disse "ha un grande ingegnaccio bizzarro" conferendo al dipinto del Comune napoletano un aspetto caricaturale, scatenò la disapprovazione generale per aver abbandonato la strada del naturalismo palizziano; i critici, che in questa deviazione attribuirono la causa alla sua emarginazione a Cortale, non potevano comprendere che un'opera d'arte potesse essere portatrice di un discorso politico, visto che in Italia da poco era maturata la lezione realista.

 

 

Imbriani, inoltre, non criticò negativamente soltanto il significato ideologico del dipinto ma anche molti suoi aspetti formali “Il suo Commercio in Calabria è una battaglia dichiarata tra il fondo senza rilievo e le figure schierate sul primo piano che non sono in relazione con esso fondo. Due succinte quatrane e un ragazzo s'accingono a guardare una fiumara, e l'una ha in capo non so che cesta con polli e cavoli ed altra buccolica; poi viene un carro co' buoi; poi un fanciullo dalla coppola rossa col fiocco blu che abbraccia e trattiene un molosso; poi un galantuomo a cavallo ed un brigante che gli pianta la pistola in petto. Le nuvole in cielo formano una locomotiva. Le altre nuvole son nuvole, le figure son disegnate bene; ed il ragazzo che abbraccia il cane da solo formerebbe un quadrettino gentile”. Nella chiusa del discorso Imbriani cercò di giustificare l'artista perché la sua scelta, benché ,”antipittorica”, era stata motivata da una reale volontà politica.

 

 

Cefaly in questi anni stava costituendo a Cortale una scuola artistica d'indirizzo morelliano e palizziano, tentando di far convergere i due orientamenti, di cui a Napoli si era fatto promotore. Nel completare un'operazione ancora più complessa, volle arrivare a un incontro di questa pittura con la cultura locale e con le scelte iconografiche mutuate dalla terra natia, sia per ciò che riguarda la pittura di paesaggio, sia per quella raffigurante la vita domestica.

La pittura di Cefaly di questi anni, propendendo al realismo di matrice palizziana, scevro però da quell'analisi meticolosa della luce sulla natura, che invece interessava maggiormente Filippo, era volta alla rappresentazione delle scene domestiche dei ceti più poveri, caratterizzanti un realismo minuto, identificabili plausibilmente nelle "bambocciate", a cui avevano dato un forte impulso i dipinti dei fratelli Induno. E in questa indagine furono stretti intorno a lui gli amici Lenzi, Martelli, Migliaccio, Gregorio Cordaro e altri.

In questo senso si devono leggere opere come Il Forno calabrese di Lenzi, 0 tempora, o mores! di Martelli, con non pochi echi alla produzione di Gioacchino Toma, esposto alla Promotrice napoletana del 1869 e alla Mostra Nazionale di Parma del 1870, replicata anche su placca maiolicata a gran fuoco (Avellino, Museo Provinciale), la Donna che legge di Cordaro, che ricalca alla perfezione sia le teorie della macchia di Palizzi sia quelle dei macchiaioli toscani, e la sua Donna che lavora all'uncinetto, Civetteria di Garibaldi Gariani (le cinque tele sono al Museo Provinciale di Catanzaro); Un futuro Rafaello (Napoli, Amministrazione Provinciale) di Guglielmo De Martino si colloca particolarmente tra la pittura di Palizzi e quella degli Induno e della loro cerchia (si citano a titolo di esempio i dipinti di Moriani).

Alla Promotrice del 1863 quando Cefaly esponeva il dipinto Costumi calabri, Lenzi presentava un Paesaggio calabro e Il racconto della nonna, mentre alla mostra dell'anno seguente ancora Lenzi proponeva altre due opere di memoria calabra: Un villaggio calabrese e Costume calabrese.

 

Protagonisti di questo realismo minuto di matrice palizziana con riferimenti alle opere degli Induno e a quelle più "intime" di Toma, sono i dipinti di Cefaly del Museo Provinciale di Catanzaro: Scuola obbligatoria, in cui è espressa la "macchia" palizziana finanche nelle lumeggiature delle figure, lavoro che rende palesi non pochi contatti con le opere "borghesi" dei macchiaioli toscani e con quelle tomiane (si vedano le due figure e persino il gatto); la Moglie in giardino, che attesta ancora una volta la teoria della macchia nella figura che si staglia sullo sfondo, teoria condivisa da Vittorio Imbriani. A questo proposito il critico scrisse nel 1868 che la macchia è "un accordo di toni, cioè di ombra e di luce, atto a suscitar nell'animo un qualsivoglia sentimento esaltando la fantasia fino alla produttività.

E la macchia è il sine qua non del quadro, l'essenziale indispensabile, che può far talvolta dimenticare qualunque altra qualità assente e che non può venir supplita da nessuna. Essa macchia è l'idea pittorica".

Con questa chiave di lettura si devono interpretare le palizziane figure del Cavaliere in palude e del Ritratto del cognato a cavallo, entrambe del Museo Provinciale catanzarese.

Di sapore più folcloristico ‑ ma sempre nell'ottica del naturatismo palizziano ‑ e secondo un gusto comune a tanta produzione napoletana coeva (Caprile, Volpe, Costantini e altri) è la Donna albanese con capra dello stesso museo. In una lettera indirizzata a Scarpitti, Cefaly dichiarava le sue posizioni nei confronti del realismo: "Non sono un Realista come oggi si vuole, perché a me pare che il Vero, sia tutt'altro che il Reale. Il Vero io considero Scopo, ed il Reale, Mezzo. Quello tenta raggiungere la forma estetica del pensiero; questo costituisce il magistero nell'esecuzione. Ma i mezzi materiali che offrono le Arti sono sempre disadatti a ritrarre e manifestare la purezza del concetto(….). Quando studio i  problemi di luce, e di colore, lo fo con lo scopo di servirmene come di un vocabolario, e di una grammatica per potermi esprimere nel linguaggio più conveniente"'. Anche se, come riporta giustamente M. P. Di Dario nella biografia dell'artista nel 1979, Cefaly, a causa del soggiorno a Cortale, perse l'opportunità di collaborare con il gruppo macchiaiolo della Scuola di Resina, è probabile che abbia comunque, marginalmente, risentito di qualche novità apportata dal gruppo De Nittis ‑ Rossano ‑ De Gregorìo, i quali, peraltro, intendendo il naturalismo di ascendenza palizziana al di fuori dell'analisi al microscopio del dato naturale propugnata da Palizzi stesso, avrebbero potuto offrire al pittore cortalese più di un appoggio. Cefaly infatti durante la stagione macchiaiola della Repubblica dì Portici fu a Cortale, dove si era trasferito sul finire del 1861 in seguito alla scomparsa del fratello. Eppure i dipinti del Museo di Catanzaro, La famiglia in terrazza, Ritratto del figlio Raimondo con tacchino (1 due filosofi), La famiglia in giardino, evidenziano attinenze proprio con le opere macchiaiole del gruppo di Portici. In particolar modo ne I due filosofi si leggono analogie con alcune tele raffiguranti il Vesuvio di Toma, collegate esse stesse a questi discorsi, e ne La famiglia in giardino, con una belle veduta di Napoli sullo sfondo, si notano assonanze con certa produzione di De Nittis. Prima del ritorno a Napoli Cefaly dipinse, nel 1875, Il cavadenti (Catanzaro, Museo Provinciale), che recupera un'iconografia cara a tanta pittura sei‑ settecentesca. Modelli furono sua moglie e il cameriere Antonarello. Nel 1904 una dettagliata descrizione del dipinto veniva pubblicata sulla rivista francese "Nouvelle Iconographie de la Salpétriere": nell'opera, che come fu notato, non vi era nulla di eccessivo o di artefatto, “L’admirable harmonie des couleurs et de lumiére, la perfection des détails et le profond naturalisme qui ressort de tout l'ensemble, font de ce petit tableau un veritable chef‑d'oeuvre dont la simplicité des moyens employés est aussi grande que l'effet produìt sur l'observateur“.

Trascorsi i quindici anni di permanenza a Cortale, Cefaly nel 1876 fece ritorno a Napoli, riprendendo l'orientamento morelliano seguito in precedenza. A questo periodo si devono datare alcune delle sue opere migliori inserite in questo filone. Del 1876 è Paolo e Francesca (Napoli, Museo di Capodimonte), inviato all'Esposizione Universale di Parigi dei 1878. Il soggetto, che rientrava nel repertorio iconografico dantesco, tornava in auge, dopo la parentesi romantica della prima metà dell'Ottocento, nella seconda parte del secolo all'insegna del realismo morelliano ormai acclamato, e la figura di Francesca trovò anche un suo filone narrativo autonomo. Il dipinto di Cefaly, più volte intitolato Francesca da Rimini, rappresenta i due amanti cantati da Dante nel quinto canto dell'Inferno. Il poeta li vede nel vortice della bufèra infernal che mai non resta; il senso di inarrestabilità del movimento è reso appieno; immoto sembra essere solo il corpo fortemente plastico di Francesca che emerge luminosissimo al centro del quadro. "La vasta e complessa scena acquista un effetto oltremodo impressionante e suggestivo, nella sua tragicità, per l'effetto di luci creato dall'Artista, in quell'orrido loco d'ogni luce muto. Un lampo squarcia le tenebre, e questo basta a farei vedere il tutto: le coorti delle anime trascinate nel vortice impetuoso vanno prendendo forma man mano che si avvicinano, fino al primo piano dove giganteggia l'immagine seminuda di Francesca" che abbraccia Paolo e insieme vanno, e paion sì al vento esser leggeri.

 

Altro soggetto dantesco è quello della tela Piccarda Donati (Catanzaro, Museo Provinciale), che Dante incontra nel XXIV canto del Purgatorio, tela racchiusa in una cornice modellata da Cefaly con raffigurazioni dantesche. Nel cielo della luna, che appare in eclissi sullo sfondo, le anime perdono la propria consistenza corporea; Piccarda invece nel dipinto è ancora una donna, come una donna è la Beatrice dell'altro dipinto dantesco dell'artista che ne raffigura l'apparizione a Dante.

Sempre di sapore morelliano sono il Faust in collezione privata a Catanzaro e le due tele di simile argomento in collezione privata di Lamezia Terme, Margherita tentata dal demonio e Il diavolo mostra Margherita a Faust, soggetto rappresentato spesso dagli artisti soprattutto negli anni Sessanta e Settanta.

All'Esposizione Generale di Torino del 1884 erano in mostra altre due opere di Cefaly, la Battaglia di Legnano e Chi compra Manfredi?. Questa seconda opera rimanda a un altro suo dipinto, la Battaglia di Benevento, di qualche anno precedente, databile presumibilmente al 1870. Nel 1927, in un excursus sulla pittura di Cefaly, Vincenzo Vivaldi scriveva sul dipinto: "i gruppi sono varii e bene armonizzati; le diverse figure magistralmente ricercate ed esprimenti ciascuna un sentimento particolare; le tinte forti e rispondenti al soggetto; la luce bene distribuita ... ; ma in questo dipinto v'è la figura di Manfredi, disegnata nel mezzo, che richiama tutta la nostra attenzione”. Ricordando i versi danteschi, Biondo era e bello e di gentile aspetto. Ma l'un dei cigli un colpo avea diviso.?, lo storico notava quanto vi fosse stato fedele l'artista nel raffigurare Manfredi che sta per ricevere l'altra ferita a sommo il petto. La figura del re che combatte strenuamente, seppur ferito a morte, campeggia al centro del quadro. Occupando il primo piano della composizione è concertata in proporzioni maggiori rispetto ai combattenti sul retro. Della stessa grandezza sono le figure dei cadaveri a sinistra e dei guerrieri a destra, più in basso. Di conseguenza Manfredi sul cavallo risulta molto più evidente e incisivo. A tal proposito è esatta la considerazione di Vivaldi: "Produce così profonda impressione questo Manfredi, il quale pure mortalmente ferito, combatte da leone, che voi per un momento dimenticate tutto il resto e vi obliate interamente in lui".

Chi compra Manfredi? è un'opera che isola un episodio della battaglia. Di nuovo Cefaly propone lo schema compositivo del dipinto precedente, dove l'impatto con il soggetto rappresentato è molto più forte anche per le dimensioni notevolmente maggiori rispetto al resto delle figure della composizione; per fare ciò l'artista pone il nucleo della raffigurazione su un'altura ad altezza dell'osservatore, così come aveva fatto nella Battaglia di Benevento. Il profanatore del corpo del re ucciso, che fa trasportare da un asino di palizziana memoria, sta per essere colpito dall'armigero col bastone sulla sinistra. "Le figure, poche, ma disegnate stupendamente sono di un'evidenza meravigliosa: e all'armonia dell'insieme concorre la campagna, rappresentata brulla ed arsa, ed un lembo di cielo, che si stende meravigliosamente su quella triste scena".

Prima della mostra torinese del 1884, la Battaglia di Legnano era stata esposta da Cefaly, alla Mostra Nazionale di Roma del 1883, insieme con il Ritratto di Luigi Zuppetta. Il dipinto rappresenta il noto episodio della vittoria riportata dalla Lega lombarda sull'esercito di Federico Barbarossa nel 1176. Federico è raffigurato in primo piano "eroe anche nella sconfitta”.

L'impianto compositivo, dal taglio orizzontale, diviso in due parti esatte, la superiore con un cielo "vero" e la inferiore con la scena di battaglia, ricorda i dipinti di Leighton conosciuti nell'ambiente culturale fiorentino. Queste opere avevano già influenzato il quadro di Francesco Saverio Altamura lfunerali di Buondelmonte che Cefaly ebbe modo di vedere alla prima Mostra di Firenze del '61, dove fu anche premiato. Anche il Germanico, tema peraltro ricorrente nell'iconografia del secondo Ottocento ‑ Jerace aveva esposto un suo Trionfo di Germanico alla Mostra Nazionale di Torino del 1880 ‑ replica questo schema compositivo e, sebbene con qualche variazione, anche La morte di Spartaco si inserisce in questo discorso.

 

Tutti i dipinti denotano una grande attenzione al dato naturale, secondo i dettami palizziani. Ma sicuramente giocarono un ruolo rilevante anche le opere di Altamura degli stessi anni, '59‑'62. La morte di Spartaco` e la Battaglia dì Legnano hanno in comune, inoltre, le schiere dei combattenti che si vedono sullo sfondo, che si ritrovano simili in alcuni dipinti di battaglia di Francesco Mancini (si veda la Carica di cavalleria degli anni Sessanta di proprietà dell'Amministrazione Provinciale di Napoli)`.

Bisogna ricordare che durante il soggiorno cortalese Cefaly ebbe modo di conoscere Federico Andreotti con il quale lavorò alla decorazione del Palazzo Serravalle a Catanzaro. Negli anni 1873‑74 veniva poi costruito il Palazzo Fazzari dove Andreotti diede notevoli saggi di cultura fiorentina dimostrando di conoscere le teorie macchiaiole.

All'inizio del periodo trascorso in Calabria, Cefaly sì avvalse della collaborazione di Michele Lenzi che nel frattempo lo aveva raggiunto a Cortale.

La comunione di intenti con Palizzi e Cefaly si manifesta in tutta la produzione di Lenzi e dell'amico Martelli, sia nelle opere pittoriche sia in quelle ceramiche. Alla Mostra Nazionale di Napoli dei 1877 Martelli e Lenzi avevano in esposizione numerosi saggi ceramici e diverse tele; Martelli propose L'oroscopo amoroso (Avellino, Amministrazione Provinciale) e Lenzi La farfalla attorno al lume, già presentata alla Promotrice del 1872, e Ricostruzione di un ospizio di ricovero sugli altipiani di Monte Laceno presso Bagnoli Irpino (Avellino, Amministrazione Provinciale), affine alle vedute di Nicola Palizzi.

Ricordiamo il commento di Vittorio Imbriani sul dipinto di Martelli: "Due pacchiane bagnolesi interrogano un fiore, sedute sulla soglia della porta che da una stanza terrena conduce nel giardino. La luce viene dal fondo del quadro dal giardino. E ogni particolare, ogni accessorio è vero; ed in ispecie le due contadinette, mentre hanno tutte l'espressione lirica e gentile, che più doni ai volti femminili, non scadono nel difetto solito di simili creazioni: sono effettivamente contadine, contadine nostre, contadine viventi e parlanti; non signorine vestite da contadine; non figurine di maniera, che non hanno mai vissuto e che non potrebbero vivere. E questa verità piena non è verità volgare".

Sull'Ospizio di ricovero di Lenzi, il critico nello stesso articolo scrisse: "Bel paesaggio e bellissimi gruppi di pacchiane che portano materiali, di consiglieri provinciali e comunali ristretti a parlamento con l'ingegnere! Il pittore vi ha raffigurato se stesso in un cantuccio, che dipinge, col Martelli a fianco, e coi suo cane, tenuto al guinzaglio dal figliuolo del bibliofilo ed agronomo Scipione Capone. Il Lenzi [ ... ] è piuttosto minuscolo di statura [ ... ] ma ha voluto dipingersi nel quadro [ ... ]  un po' più grande del vero. E questo è il solo appunto che può farsi al dipinto [ ... ] Sfido qualunque conoscitore a non innamorarsi di questo modo semplice e schietto di riprodurre la natura".

Sempre in questo filone sono indirizzate le altre opere di Lenzi tra le quali Amor di madre, esposto unitamente alla tela Quod superest date pauperibus alla Promotrice del 1866, fu oggetto di una breve digressione critica: "Osservasi con interesse, essendo il soggetto affettuoso trattato con grande evidenza di disposizioni e di colorito, sebbene l'artista parmi propendere più alla forma che al sentimento".

Nel 1867 Martelli, che in quell'anno risulta socio della Promotrice napoletana, alla quinta mostra presentò la Tomba del conte Diego Cavaniglia nel Convento di S. Francesco a Folloni presso Montella, dipinto giudicato solido e vigoroso nel colore ma non molto raffinato nell'esecuzione dei dettaglì. Sulla tela I primi passi del fanciullo, presentata da Lenzi, anch'egli socio della Promotrice negli stessi anni, nella medesima esposizione, si legge: "dinanzi a questo dipinto è difficile non fermarsi ammirato; tanta è l'evidenza della domestica scena. Un fanciullo, allettato dalla vista di un balocco e dì due arance, muovesi vacillando per impossessarsene, in mezzo agli individui d'una famiglia numerosa e giubilante del primo incedere del nuovo ed inconscio pellegrino. Trovo molto commendevoli la spontaneità delle movenze e la gradazione della gioia espressa nei diversi volti, massime in quelli del gruppo di sinistra; come parmi perfettamente calcolata la intonazione generale del quadro, figure e fondo: vale a dire, il valore delle tinte graduato in rapporto alla distanza prospettica".Sia negli anni trascorsi a Napoli, ma anche in quelli passati a Cortale, la ricerca scientifica di Lenzi, Martelli e Cefaly riguardò anche la pittura su ceramica, in sintonia ancora una volta con le sperimentazioni di Filippo Palizzi in questo settore e i suoi rapporti con il Museo Artistico Industriale di Napoli. A titolo di esempio si menzionano un piatto di Cefaly con raffigurazioni dantesche, il piatto con disegno a fumo con Asinelli palizziani di Lenzi e un terzo piatto realizzato da Martelli raffigurante i Bevitori da Velázquez (questi ultimi due sono ad Avellino, Amministrazione Provinciale); mantenendo intatti i più sottili passaggi cromatici, nonostante la cottura a temperatura elevatissima, il pezzo di Martelli meritò un pregevole giudizio della principessa Della Rocca: "sostiene benissimo il paragone del quadro stupendo del pittore spagnuolo".


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LA  SCUOLA   DI  CORTALE

 

(A cura di  Enrichetta Salerno)

 

 

Nel 1862, dopo la morte del fratello Raimondo, Andrea Cefaly fu costretto, per risolvere alcune questioni familiari, a lasciare Napoli e ritornare a Cortale, dove soggiornò per diversi anni. Ma nel suo paese natale il pittore non rimase inoperoso, poiché l'amore per la sua terra lo spinse ad occuparsi anche di problemi sociali ed economici, impegnandosi in politica e dipingendo quadri che erano vere e proprie accuse di inefficienza al governo centrale, come le due tele presentate alla V Promotrice di Napoli, intitolate "Il commercio in Calabria. Senza ponti, senza strade e coi briganti! ... La ferrovia promessa dal Ministero italiano pel 1867 è rimasta in aria" e "I Calabresi, veduto ch'è inutile lo sperare più strade tentano mettersi in relazione con gli altri popoli affidandosi ad un pallone spinto da un razzo volante", opere che però furono valutate piuttosto negativamente da Dalbono e Imbriani1, i quali non apprezzavano un impegno politico così scoperto.

L'interesse di Cefaly per i problemi sociali si manifestò compiutamente nel tentativo di dare un aiuto concreto ai giovani e promettenti pittori suoi conterranei che non avevano la possibilità di andare a studiare fuori dalla regione: nacque così nella sua casa, nel 1862, una scuola di pittura, col nome di "Istituto artistico e letterario", alla quale si affiancò nel 1863 una "Società degli Artieri" che vedeva come presidente onorario nientemeno che Giuseppe Garibaldi, al seguito del quale Cefaly aveva combattuto nel 1860.

La 'scuola cortalese', istituita dall'artista a sue spese, e con l'appoggio del pittore suo amico Michele Lenzi, il quale soggiornò a Cortale dal 1861 al 1864, dovette chiudere nel 1875 per problemi economici, poiché il sostegno del Cefaly ormai non bastava più e i sussidi chiesti al Consiglio Provinciale furono negati per motivi di partito, cosa che spinse Cefaly a dimettersi dalla carica di consigliere provinciale e a chiudere definitivamente la scuola, in segno di protesta per lo scarso interesse dimostrato dai politici locali verso un'iniziativa che invece avrebbe meritato una ben diversa attenzione, in quanto ormai essa era divenuta un punto di riferimento importantissimo per la pittura calabrese2.

Nella sua scuola, infatti, Cefaly intendeva proseguire il discorso del naturalismo palizziano, con lo studio della natura, dei suoi effetti di luce, dei fatti della vita di ogni giorno, e soprattutto della vita del proprio paese, vista negli aspetti più intimi e suggestivi, con un'attenta analisi psicologica dei personaggi rappresentati e dei costumi locali3, sulla scia degli studi demologici che nei primi anni dopo l'unificazione d'Italia venivano portati avanti per salvaguardare i vari dialetti, i canti e le storie popolari. Il rapporto che in tal modo si instaurava fra 'centro' e 'periferia' aveva una duplice valenza: da una parte soddisfaceva l'esigenza di trasferire in 'periferia' le novità artistiche del 'centro', e dall'altro intendeva far crescere culturalmente la 'periferia' proprio per proteggerla dall'invadenza del 'centro', tutelando le tradizioni locali4.

Molti artisti si interessarono all'impresa di Cefaly, contribuendo attivamente allo sviluppo della scuola, che vide gravitare intorno a sé un notevole numero di allievi e diversi pittori amici del cortalese: Michele Lenzi, Francesco Sagliano, Achille Martelli, Antonio Migliaccio e tanti altri.

Fra gli allievi, uno dei migliori fu senz'altro Gregorio Cordaro, che frequentò la scuola dal 1862 al 1864, dando prova di notevole ingegno, tanto che Andrea Cefaly scrisse nel 1866 una lettera ad Antonio Serravalle (noto giureconsulto catanzarese, del quale lo stesso Cefaly aveva eseguito il ritratto nel 1863), al fine di aiutare il giovane ad ottenere un aiuto economico dalla Provincia per poter proseguire gli studi artistici5. La segnalazione fu accolta e Cordaro ottenne una borsa di studio dall'Amministrazione Provinciale di Catanzaro, grazie alla quale poté frequentare a Napoli il Reale Istituto di Belle Arti dal 1866 al 1869. Espose nella Promotrice del 1869 e in quella del 1870, nella quale presentò il dipinto Costume albanese6. Tornato in Calabria, divenne maestro elementare, continuando comunque la sua attività di pittore, distinguendosi soprattutto nell'esecuzione di ritratti, paesaggi e costumi calabresi. Significativi sono due dipinti, Donna che legge, del 1869, e Donna che lavora all'uncinetto, entrambi conservati nel Museo Provinciale di Catanzaro, in cui le figure femminili sono descritte con molta delicatezza e cura dei particolari. In un intimo ambiente domestico le due donne sono colte dall'artista mentre sono intente a piccoli lavori quotidiani o in un breve momento di pausa, facendo però intuire tutto un mondo di affetti e sentimenti dietro quella assorta intimità.

Nella stessa missiva del 1866, indirizzata dal Cefaly ad Antonio Serravalle, veniva segnalato un altro allievo, Achille Provenzano, affinché gli si procurasse un aiuto economico da parte della Provincia di Catanzaro. E ancora, in un'altra lettera del 10 febbraio 1873, Cefaly presentava a Serravalle l'allievo Edoardo Fiore da Sambiase, per ottenere un appoggio in un curioso problema legale: "Egli artisticamente bastonò un Vice Pretore che lo aveva insultato, ed ora dovrà discutersi la causa in appello", e il Frangipane così commentò l'episodio: "Chi riteneva capace di tanto il buon D. Edoardo, che noi abbiamo conosciuto bel vecchio e pieno di cortesie quando affrescava la cupola dell'Immacolata di Catanzaro?"7, mentre in una lettera forse del 1873 o '74, periodo in cui Cefaly stava eseguendo alcuni dipinti nel Palazzo Serravalle a Catanzaro, insieme ai fiorentini Enrico e Federico Andreotti, veniva indicato il nome dello stesso Edoardo Fiore per l'esecuzione della copia di un ritratto di Andreotti (forse riferito alla copia del ritratto di Antonio Serravalle realizzato dall'Andreotti durante il suo soggiorno catanzarese)8. Di lui ricordiamo quattro tele raffiguranti La Visitazione, Natività, Presentazione di Gesù al Tempio, Gesù fra i dottori, del 1882, nella Chiesa del SS. Rosario a Falerna (Cz), una Scena campestre nel Palazzo Amendola di Nicastro e un dipinto oggi in collezione privata a Cosenza, Scena familiare patriottica, del 1864, che rivela già nel titolo l'interesse dell'autore per i temi consueti nella cerchia di Cefaly, la quotidianità familiare e il patriottismo. Agli stessi princìpi egli educò anche il figlio Felice, del quale vanno menzionati almeno i tre dipinti conservati a Cosenza in collezione privata, che ripropongono ancora una volta soggetti semplici e di spontanea umanità: Animali, Fanciulla con cane e Vicolo di San Benedetto Ullano.

Un altro interessante artista fu Raffaele Foderaro, il quale entrò nel 1862 nella scuola di Cefaly, dove si distinse subito per le sue grandi capacità. Dopo alcuni anni trascorsi a Cortale, si recò a Napoli, per proseguire gli studi con Domenico Morelli. Fu soprattutto pittore di genere, paesaggista e vivace interprete del costume popolare calabrese. Le sue scene di interni, con figure femminili dedite a piccoli lavoretti domestici o viste in un momento di riposo, sono immerse in atmosfere lievi, quasi ovattate, come nei piccoli dipinti raffiguranti Donna in un interno, in collezione privata a Nicastro, Donna in costume locale che odora un fiore e Donna in costume locale che cuce, entrambi del 1869, conservati nel Museo Provinciale di Catanzaro, nei quali si evidenzia il duplice interesse dell'artista, rivolto sia verso la rappresentazione della quiete domestica, sia verso la curiosità folkloristica del costume tipico regionale. Il motivo della donna intenta ai lavori femminili era piuttosto frequente, anche Cordaro aveva dipinto una fanciulla con l'uncinetto in mano, quasi a voler esaltare quelle 'virtù' di amabilità, sobrietà e pudicizia così apprezzate dagli uomini di quel tempo nelle ragazze. Ma quello stesso lavoro di cucito poteva trasformarsi semplicemente in rammendo, e richiamare alla mente ancora una volta il dramma della povertà, come nel noto dipinto del 1874 di Giuseppe Costantini (Nola/NA, 1844 - San Paolo Belsito/NA, 1894) A sessant'anni, in cui una donna ormai consumata dagli anni siede in una cucina spoglia a ricucire dei poveri panni, anche se qui il verismo che lo avvicina a Cefaly e Lenzi sfocia nel bozzettismo con accenti neofiamminghi, per di più senza gli obiettivi di denuncia sociale che caratterizzavano invece l'opera del Cefaly9. E sempre questo dipinto del Costantini presenta una singolare affinità con una tela di Antonio Palmieri intitolata Il riposo, in cui il pittore raffigura un vecchio che si è assopito per la stanchezza, seduto su una stuoia posata sul pavimento, e il tavolino poggiato alla parete di fondo è del tutto identico a quello presente nel quadro di Costantini, quadro che evidentemente Palmieri dovette aver visto in uno dei suoi viaggi a Napoli, riportandone una forte impressione. Palmieri acquisì presso la scuola del Cefaly quella propensione per le rappresentazioni veristiche così amate dal maestro, e che egli rese nelle sue tele con particolari effetti di luce che creavano atmosfere particolarissime, intime ma fredde, a volte pervase di una rude asprezza nella loro indagine della realtà umile dei poveri contadini del suo paese, come in Scene di vita familiare (Coppia con fanciullo) o come in Interno con costumi nicastresi (La lettera), del 1862, dove però si nota un'affettuosa partecipazione dell'artista alla misera vita quotidiana della famiglia raffigurata. Ancor più evidente è questa condivisione della sorte infelice dei ceti sociali più poveri nel dipinto già citato Il riposo, nel quale la cosa che più ci colpisce è la visione dei piedi scalzi del vecchio, che denunciano immediatamente, così in primo piano, il suo stato di indigenza. E chissà che Palmieri non avesse visto a Napoli anche il bellissimo Scugnizzo in ozio di Antonio Mancini (Roma, 1852-1930), del 1875, in cui un bambino scalzo si riposa seduto a terra, dipinto nel quale si nota un linguaggio pittorico più sintetico, che fa quasi sparire i contorni, forse per effetto dei primi contatti dell'autore con la pittura impressionista francese10. Pure nel Riposo di Palmieri, infatti, troviamo questa evoluzione del tratto, rispetto a La lettera, che si rivela molto più tradizionale sia nell'impostazione che nel disegno delle figure, mentre nel Riposo le pennellate si fanno più dense, più cariche di colore, e la luce gioca coi capelli bianchi del vecchio e si riflette sulla paglia per terra. Ritroviamo il motivo dei piedi scalzi, eterno simbolo di povertà, in un altro dipinto, Civetteria, realizzato da uno dei più giovani continuatori dell'arte di Cefaly, Garibaldi Gariani, il quale descrive quasi con affetto la servetta che, con la scopa in mano, si guarda allo specchio, e i suoi occhi tristi sembrano misurare la distanza incolmabile tra la ricca specchiera e la sua misera condizione. Gariani fu molto abile nei ritratti, come possiamo vedere ad esempio nel Ritratto dell'avvocato Spin e in particolare nel suo Autoritratto, dove i lineamenti sommariamente definiti del volto fanno risaltare lo sguardo assorto, dietro al quale si intuisce una personalità complessa e un carattere schivo, reso ancora più chiuso dalle difficoltà della vita.

Anche un nipote di Cefaly, Guglielmo Tomaini, figlio della sorella del pittore, frequentò la scuola di Cortale, con ottimi risultati, prediligendo nei suoi quadri soggetti ispirati al costume locale, ma anche temi storici e religiosi. Viste le notevoli doti del nipote, Cefaly lo indirizzerà a proseguire gli studi prima a Napoli e successivamente a Roma, ma la sua carriera verrà drammaticamente spezzata dall'insorgere di una malattia mentale che lo costringerà a ritornare in Calabria, dove infine morirà nell'ospedale psichiatrico di Girifalco. Fra le sue opere ricordiamo l'interessante Studio per figura e la bella Giovinetta in costume di Tiriolo, che evidenzia l'inclinazione del pittore per la raffigurazione dei costumi popolari calabresi, ma anche la sottile introspezione psicologica nella rappresentazione di questa fanciulla, sdraiata sulla poltrona in un atteggiamento innocente e sensuale allo stesso tempo.

Altra notevole personalità che si avvicinò al realismo cefaliano fu Guglielmo De Martino, il quale iniziò la sua formazione artistica indirizzandosi verso il genere neopompeiano, come nel dipinto presentato alla Promotrice del 1870, Nidia in casa di Glauco, un soggetto particolarmente prediletto dai pittori di quel periodo, ispirato dal famoso libro dell'inglese Edward Bulwer-Lytton Gli ultimi giorni di Pompei, pubblicato nel 1834. Domenico Morelli era stato uno dei primi a dipingere soggetti di questo tipo, come il Bagno pompeiano, del 1861, e al successo del genere avevano certo dato un apporto gli studi storici di Mommsen e i nuovi scavi di Pompei11. Ben presto, però, De Martino si allontanò da questi modelli per avvicinarsi al naturalismo di Palizzi e del conterraneo Andrea Cefaly, dipingendo paesaggi o soggetti tratti dalla vita domestica. Già nel 1869 iniziava a mostrarsi il suo interesse per le scenette di vita familiare, come nel delicato dipinto Suonatrice d'arpa, per diventare più evidente in un'opera del 1871, Costume nicastrese, Calabria. Riferimenti più letterari si trovano invece in Godi fanciullo mio, stato soave stagion lieta è codesta, del 1873, ispirato dagli ultimi versi del Sabato del villaggio di Giacomo Leopardi, e in Un futuro Raffaello, del 1876, raffigurante un bambino pittore. Quasi tutta l'attività posteriore è caratterizzata da un vivo interesse per la sua terra, vista negli aspetti più intimi, nei costumi popolari (da ricordare è Scena campestre ­ Costumi calabresi, del 1881), nelle riprese dal vero dei borghi montani, come negli 'Studi dal vero' di Brancaleone, Cerchiara di Calabria, Staiti, eseguiti nel 1883-8412. Da ricordare è, infine, il delicatissimo Il pittore che ritrae la figlia morente, conservato presso il Museo Provinciale di Catanzaro, nel quale il dolore per la morte imminente viene moltiplicato dalla doppia visione del volto pallido della malata, quello reale e quello dipinto, creando una tensione che si scarica al centro del pavimento della stanza, sulla tavolozza gettata a terra e sui pennelli sparsi tutt'intorno, con un effetto di intenso pathos.

La 'Scuola cortalese' fu dunque un esempio luminoso, rimasto purtroppo unico nel suo genere, per la pittura calabrese dell'Ottocento, e, come ebbe a dire il Frangipane, essa rappresentò indubbiamente uno dei "sogni più generosi" di Andrea Cefaly, che "nella solitudine della Calabria, nell'eremo prediletto di Cortale,[...] suscitava flussi inattesi di vita e di pensiero"13.

 

 Enrichetta Salerno1

 

 Dalbono, 1868, pp. 5, 25-26; Imbriani, 1937, pp. 60-62.
2 Frangipane, 1933, p. 2.
3 Cefaly, 1890, p. 24.
4 Picone M., L'arte nel Mezzogiorno d'Italia dall'unità alla seconda guerra mondiale, in Storia del Mezzogiorno, Napoli, Del Sole, 1991, vol. XIV, pp. 163-241.
5 Frangipane, 1932, p. 2.
6 Pelaggi, 1976, p. 34.
7 Frangipane, 1932, p. 2.
8 Ibidem.
9 Picone, 1990, p. 778; Picone, 1991, p. 182.
10 Picone, 1990, p. 896.
11 Picone, 1991, p. 190.
12 Valente, 1997, p. 104.
13 Frangipane, 1913, p. 36.


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Andrea Cefaly  e  la  pittura  di  ispirazione  religiosa

 

 

(Giorgio Leone)

La storiografia artistica ha sempre sottolineato una sorta di disinteresse da parte di Andrea Cefaly verso la pittura di ispirazione religiosa, o meglio una sua poco convinta adesione alle istanze che questa richiederebbe, riscattandone, però, la relativa produzione "non per il sentimento religioso ed ascetico (...), ma soprattutto per il sentimento umano", come afferma Vincenzo Vivaldi1. Invero, per comprendere appieno questo atteggiamento, più che inquadrarlo nel preteso modernismo ateista del XIX secolo, si dovrebbe almeno tentare di inserirlo nella più ampia complessità che investì l'iconografia religiosa verso la metà dello stesso secolo e poi al passaggio al Novecento2. In questo periodo, infatti, fra gli artisti riappare l'interesse verso tali soggetti e, sintomaticamente, lo si riscontra anche in Cefaly, vuoi per esigenza di committenza, e relativa compiacenza nell'accettarla, vuoi per una sua intima svolta dopo le sciagure familiari. L'artista, dunque, anche al di là di tali circostanze, parrebbe risentire del più generale indirizzo della pittura napoletana, e pur rimanendo uno spirito palizziano, che sempre preferisce un'espressione tutta tesa verso il 'reale', portandone le istanze alle estreme conseguenze della problematica sociale, sembra che si accosti - sebbene con intime sfumature - allo 'storicismo religioso' proprio di Domenico Morelli il quale, indiscutibilmente, aveva ridestato l'interesse verso l'arte sacra dei pittori dell'ultimo Ottocento3. Cefaly, infatti, nell'esame pur veloce della sua produzione di ispirazione religiosa, dimostra un esplicito 'sentire devoto' che veramente sembra riporti in auge "quell'atteggiamento e quel carattere (...) dato dalla tradizione popolare", come già intuito, sebbene da altre angolazioni, dal ricordato Vivaldi4, e diversamente da Luigi De Franco che, invece, confrontando una pittura sacra del cortalese con un'altra di simile soggetto del Morelli, ne escludeva fortemente l'adesione5.

Rimangono notizie di una frequenza dell'artista con le iconografie religiose sin dai tempi della 'scuola libera' di Giuseppe Bonolis che egli preferì a quella di Filippo Marsigli del Reale Istituto di Belle Arti di Napoli. Si racconta che lo stesso Bonolis gli richiese una copia "in piccolo" del suo S. Bernardo dipinto per Teramo6. Successivamente è documentato che dipinse due tele raffiguranti la Pietà e la Sacra Famiglia per la Chiesa di Cortale7 e, ancora più tardi, un'altra con l'immagine di S. Paolo: sono gli anni in cui studiava con Giuseppe Mancinelli, interessato alla pittura religiosa e del quale in Calabria, rimane una bella Sacra Famiglia8.

Queste pitture, comunque, sono episodi - alcuni peraltro nemmeno più documentabili perché dispersi - che con difficoltà tratteggiano un aspetto alquanto desueto dell'attività e della personalità di Cefaly giovane, del resto fortemente contrastato dalla pertinente storiografia e sul quale, per l'evidente impegno sociale e politico, potrebbero insistere anche diverse riflessioni di 'virtù morale'.

Pur non trasparendo dalla fitta documentazione d'archivio che si possiede a riguardo, di certo non si potrà parlare di una completa estraneità del cortalese al problema religioso. Sin dagli anni cruciali della sua maturità emergono, qua e là, situazioni che parrebbero pure permettere di testimoniare il contrario: non ci si riferisce tanto alle commissioni che ricevette in età giovanile dal parroco di Cortale, o alle relazioni con i padri Scolopi, quanto a diversi fattori che emergono, anche dalla sua corrispondenza, ed esplicitano una sorta di affinamento intellettivo e spirituale. Questo anche se della sua produzione letteraria si dovrà scartare l'Inno alla Madonna9 che, come invece si tramanda fra i discendenti del pittore, dovrebbe essere opera di sua sorella, Vittoria Cefaly, monaca e letterata.

Più concretamente, in questa sede, si dovrebbe valutare il rapporto che Cefaly ebbe con una forma d'arte, quella religiosa, che in modo più insistito si instaurò negli ultimi anni della sua vita, quando il problema, come già detto, investì più diffusamente il panorama artistico meridionale e nazionale, rendendolo, per usare una frase fatta ma indicativa, 'figlio della propria epoca'. Questi ulteriori sviluppi potrebbero spiegare anche l'interesse verso la pittura religiosa manifestato da suoi allievi. In Calabria, poi, la committenza più diffusa era rimasta ancora quella a destinazione chiesastica, pur se fortemente mutata rispetto al passato10.

Esaminando le rare iconografie religiose pervenute, la storiografia ha sottolineato, come già ricordato, il senso di umanità che traspare dai personaggi raffigurati. Si è preso spunto anche da aneddoti di effettive riprese del 'reale', come il ritratto del padre per la figura di S. Giuseppe della citata Sacra Famiglia di Cortale; qualcosa di simile si racconta per il Sinite Parvuolos della Parrocchiale di Maida, dove l'artista avrebbe 'ripreso' uno dei figli e altri ragazzi del paese. Nella stessa, in un altro ovale in controfacciata, egli dipinse, con bella mano, una delicata immagine di Gesù fra i dottori.

Nel giustamente celebre ciclo della Chiesa di S. Maria di Monserrato a Vallelonga, dipinto negli ultimi anni di vita, si è indicato nell'asinello "che nella Fuga in Egitto trasporta la Beata Vergine" un saggio di bravura palizziana11, quasi ci si trovasse - e non sarebbe del tutto errato - di fronte a un estremo tentativo di rendere il 'vero' morelliano attraverso il 'reale' palizziano. Sempre a proposito di queste ultime pitture, però, si è detto ancora della indifferenza del pittore cortalese al tema religioso, prendendo spunto dall'algida bellezza di Giuditta, giudicata poco congeniale alla rappresentazione del soggetto, relativo alla sua vittoria su Oloferne. Proprio questa particolarità, invece, rivela un Cefaly inedito nell'interesse iconografico al passato che ha sempre raffigurato l'eroina biblica in atteggiamento di freddo e calcolato distacco, seppure a volte malinconico.

Tale interesse al passato, che ha in sé momenti di concreto 'revisionismo critico', è stato comunque indicato nella bella Madonna dell'uva (a. 1903?), oggi custodita nel Museo Provinciale di Catanzaro. Questa tela presenta così chiari riferimenti all'arte del Seicento da non stupire se, in futuro, si rivelasse rielaborazione di un originale di quell'epoca. Analoghe citazioni sembra celare anche il S. Stefano dipinto per la sacrestia della Certosa di Serra S. Bruno12, il quale, con tutte le dovute cautele, parrebbe svolgere modelli carracceschi se non proprio rinascimentali. In questa situazione andrebbero anche riconsiderate le ritenute vicinanze che, in alcuni momenti della sua attività, sono state intraviste con il Purismo e il Preraffaellismo, se non di nuovo con lo 'storicismo religioso' del Morelli13 evidente in alcuni bozzetti di scene sacre e bibliche custodite sempre nel ricordato Museo catanzarese.

Analogo sviluppo da istanze morelliane presenta l'incantevole Immacolata del Convento dei Cappuccini di Lamezia Terme, di vibrante luminismo, ma nello stesso tempo appare diverso e più evoluto il contenuto, che mostra intenzioni già pienamente liberty, come nella composizione degli angeli con i simboli litanici della Vergine e nell'adolescenziale bellezza di Lei. Sentori liberty, comunque, erano, all'epoca, già in nuce nella sua arte e non se ne discostano né gli ovali della chiesa parrocchiale di Maida né la Giuditta di Vallelonga. In ogni modo, questa immagine dell'Immacolata lametina parrebbe un'originale rielaborazione di note iconografie, il cui recupero pur sottende il rinnovato interesse immacolatistico che, proprio dell'Ottocento, ebbe un nuovo vigore agli inizi del Novecento a seguito degli impulsi delle nascenti associazioni cattoliche mariane. Il dipinto lametino fece sicuramente 'scuola' nell'arte sacra calabrese, poiché più volte alcuni suoi particolari si vedranno nelle successive opere religiose della regione14.

1 Vivaldi, 1927, p. 242.
2 B. Foucart, L'Ottocento, in P. Amato (a c. di), Imago Mariae. Tesori d'arte della civiltà cristiana, catalogo della mostra (Roma, 1988), Mondadori-De Luca, Roma 1988, pp. 42-44.
3 Picone, 1991, p. 494 ss.
4 Vivaldi, cit., p. 241.
5 De Franco, 1957, p. 37.
6 Vivaldi, cit., p. 213.
7 Frangipane, 1913, p. 29.
8 Di Dario Guida, 1983, p. 330.
9 Di Dario Guida, 1979, p. 319.
10 Di Dario Guida, 1981, pp. 241-266.
11 Galati, 1925, p. 3.
12 Pisani, 1997, pp. 116-117.
13 Di Dario Guida, 1983, pp. 334-335.
14 Picone, 1991, 756-757.

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ANDREA  CEFALY  E  VITTORIO  IMBRIANI

(Gabriella Riso-Alimena)

Il temperamento bisbetico ed eccessivo di Vittorio Imbriani doveva negargli, com'è noto, la possibilità di una critica d'arte e di una letteraria equilibrate e del tutto condivisibili. Pure, è interessante osservare più da vicino la stroncatura di due opere di Andrea Cefaly, individuando alcuni caratteri comuni ai due autori, anche se l'Imbriani può essere definito idealista e hegeliano, concependo precipuamente l'arte come uno slancio verso l'ideale.

Ma, se lo scrittore napoletano definiva il Rattazzi "infame", il Carducci "sguaiato", il Cairoli "non galantuomo" etc., diverso ci appare il tenore del giudizio sul pittore calabrese, fondamentalmente apprezzato dall'Imbriani, pur senza rinunciare al suo stile e all'assalto cannibalesco.

Nella Quinta Promotrice 1867-18681, dopo aver tentato di sintetizzare idealismo ed empirismo attraverso un'idea pittorica che s'incarna nella "macchia", "un accordo di toni, cioè di ombra e di luce, atto a suscitar nell'animo un qualsivoglia sentimento esaltando la fantasia fino alla produttività"2, con il merito di aver superato "definitivamente in nome di un principio pittorico la gerarchia dei generi e dei soggetti"3, l'Imbriani (con lo pseudonimo 'Quattr'Asterischi') sosteneva che la nostra pittura stesse precipitando verso la caricatura per la smania di voler far proprie idee non pittoriche, ma filosofiche e poetiche (nel senso che la sola arte che potesse indirizzarsi alla mente era per lui la poesia). Tale "falso indirizzo", quello cioè degli affari e dei significati politici, sarebbe stato rappresentato da quelli che definiva "i due orrori di Cefaly", esposti alla mostra della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli, con un titolo di quattro righe ciascuno, per essere intelligibili: l'uno, Il Commercio di Calabria: senza ponti, senza strade e coi briganti! ...La ferrovia promessa dal ministero Italiano pel 1867 è rimasta in aria (che diventerà poi Il miglior modo di viaggiare in Calabria); l'altro, I Calabresi, veduto ch'è inutile lo sperare più strade, tentano mettersi in relazione con gli altri popoli affidandosi ad un pallone spinto da un razzo volante.

L'Imbriani affermava di non ritenere tali opere una cosa seria, eppure riconosceva al pittore ­ e detto da lui può sembrare un complimento, nonostante l'intolleranza nei confronti della bizzarria altrui ­ "un grande ingegnaccio bizzarro"4. E, così come il critico delle Fame usurpate si dichiarava fautore del comico in quanto forma di poesia, il critico d'arte elogiava l'"epopea comica" delle caricature del Cefaly, fatte ad alcuni amici5. Si noti poi che La Quinta Promotrice era dedicata "All'amico Saro Cucinotta alias Ciarusarvangadarsana", noto incisore, che aveva tradotte diverse opere del Cefaly con la tecnica dell'acquaforte.

La critica all'allontanamento del pittore da Napoli, inteso come un cedimento al provincialismo, celava, tuttavia, quasi una presa d'atto dell'affermarsi di un'arte foriera di idee "subiettive e quintessenziate", forte del suo "render palpabile un sillogismo". In realtà, anche l'Imbriani doveva riconoscere tutto lo spessore di un'operazione mentale, ideologica e culturale di irriducibile serietà e onestà: perché veramente "era sua intenzione fare qualcosa di antipittorico [nel senso più moderno e rivoluzionario del termine] e c'è riuscito pienamente"6.

Del resto, un'"indiavolata contenzion di spirito" per comprendere i quadri si rivelerà presto indispensabile. E l'idea che in Italia il nostro pittore possa anticipare in qualche modo ­ come appare dal dettaglio avvenirista del pallone aerostatico ­ la riduzione dei "godimenti estetici ad un rompicapo come l'indovinare enimmi o l'interpretare sciarade e rebus"7 non ci dispiace davvero.

Un illuminante documento della personalità di Cefaly è la bozza di una risposta dignitosa e leale al critico, ritrovata fra le carte dello stesso artista8. In essa, con una punta amara di sottile ironia, veniva menzionato il "paesucolo" di Cortale, che, anche a detta del maestro Filippo Palizzi, avrebbe reso corte le ali dell'ingegno. Ma come ritornare a Napoli con ali tanto corte, lontano dalla marina e senza pallone aerostatico?

L'impressione è che lo stesso Cefaly ritenesse la ferita della stroncatura più grave di quanto non fosse. Insisteva sull'incomprensione, da parte dell'Imbriani, della priorità che l'impegno civile e politico deve avere rispetto al giudizio sull'Arte: quella, nella fattispecie, di uno che non può "fare il pittore secundum Palizzi", ma "la parte di Cittadino" servendosi dei mezzi dei pittori. "Sicché ­ così finemente concludeva ­ il mio ingegno stravagante (o come tu lo chiami bizzarro) poco a poco si richiamerà nel limite regolare, e ti sarò obbligato se arriverai con le tue frustate letterarie rattenerlo in un punto che mi eviti in prosieguo quella per me tremenda parola: "Orrore": quel punto poteva essere la fedeltà di entrambi al 'vero', a un'immagine 'vera', ma non volgare, della realtà.

1 Imbriani, 1868, e in Doria, 1937.
2 Imbriani, 1868, p. 45.
3 M. Picone Petrusa, Vittorio Imbriani critico d'arte, in R. Franzese ed E. Giammattei (a cura di), Studi su Vittorio Imbriani (Atti del "Primo Convegno su Vittorio Imbriani nel Centenario della morte", Napoli, 27-29 novembre 1986), ED. Guida, Napoli 1990, p. 101.
4 Vittoria, la sorella monaca del Cefaly, scrivendogli, diceva dell'Imbriani: "è un cervello bisbetico, ha avuto diverse sfide. Morelli è molto indignato; per te e per i tuoi quadri fa una salsa agro dolce" (Frangipane, Artisti calabresi..., 1928).
5 "Mi ricordo nello studio del povero Issè un suo zibaldone di caricature, schizzate con vena inesauribile, epopea comica in cui caricatureggiava leggiadramente alcuni amici" (Imbriani, 1868, p. 61).
6 Ibidem, pp. 61-62.
7 Ibidem, p. 67.
8 Frangipane, V. Imbriani contro un..., 1932.


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