Skip to content
JSN ImageShow Free - Joomla 1.5 extension (component, module) by JoomlaShine.com
Ti trovi in: Home arrow Cefaly Junior
Andrea Cefaly Junior

ANDREA   CEFALY  

Junior

 


 
 
 
 
 
 
 
 
   Andrea Cefaly (foto di proprietà  di Indirizzo e-mail protetto dal bots spam , deve abilitare Javascript per vederlo -Cortale)
 
 

 

Andrea Cefaly junior (1901-1986): seguì la vocazione artistica del nonno omonimo affermandosi come pittore di prestigio nelle varie rassegne nazionali e internazionali di Pittura contemporanea, cui prese parte  riscuotendo  unanimi consensi. Nel 1981 gli fu assegnato il premio del concorso nazionale "Il miglior pittore dell'anno 1980", indetto dall'Associazione Nazionale Liberi Letterati e Artisti.


Andrea  Cefaly  nel  suo  laboratorio   di   Cortale   (foto di proprietà  di Indirizzo e-mail protetto dal bots spam , deve abilitare Javascript per vederlo Cortale)

torna su 


UN  ARTISTA   MODERNO   IN   CALABRIA

( Di  Raffaele  De   Grada )

Chi intende studiare la cultura artistica calabrese dal XVI al XVIII sec. deve volgere più l'occhio    alla Spagna che all'Italia. Del resto lo spirito protettore della pietà barocca avviluppa ancora le città e le contrade della Calabria, disponendoci ad un esame disteso ed affettuoso della storia dell'arte in Calabria dall'epoca romanica alle scuole moderne, pur sapendo quante volte gli artisti calabresi hanno dovuto emigrare per trovare un ambiente adatto alla loro formazione ed espressione. D'altra parte la Calabria è una delle regioni italiane dove fino ad ieri c'erano meno pittori, ma quelli che ci sono stati sono sempre rimasti lontani dalle formule, per cui sono apparsi assai originali.Non è perciò un rio destino che di eccellenti artisti calabresi ci si occupi più alla fine che al principio della loro carriera, proprio perché essi non sono inquadrati in quelle che chiamiamo «tendenze», «correnti» e che sono poi i fenomeni di cui la critica si occupa sacrificando gli «indipendenti», quelli che rappresentano soltanto una spiccata personalità.E' uno di questi «indipendenti», indipendentissimo,è l'ottantenne Andrea Cefaly di Cortale (Catanzaro), un artista squisito che si  inserisce nel dibattito nazionale al tempo del coagularsi del primo gruppo novecentista (1926) per prendere poi una strada tutta sua, stretta parente del fenomeno «chiarista» lombardo (una delle prime manifestazioni antinovecentiste) e meglio ancora vicina a quella di un altro «indipendente», come fu Spazzapan a Torino proprio negli anni in cui Cefaly operò in quella città del nord. Come cultura infatti Cefaly appartiene a quella posnovecentista, quella cultura che si è inserita nel panorama italiano con protagonisti di primo piano come possono essere stati Corrado Cagli a Roma, il gruppo di Corrente a Milano, Spazzapan appunto a Torino, poi Vedova a Venezia. Degli anni antichi (postnovecentisti) Cefaly non riconosce altro che poche opere. Egli preferisce consegnare a noi una espressione pittorica che potremmo definire parallela a quella che dai «fauves» francesi (p. Marquet) discende «per li rami» del postimpressionismo europeo, valutato in modo ancor troppo estemporaneo in sede di storia dell'arte contemporanea. Degli anni giovani Cefaly ricorda una certa familiarità con l'ambiente torinese ed in particolare con Felice Casorati, che fu maestro da lui ammirato. La formazione dell'arte postnovecentista a Torino non ebbe le stesse caratteristiche di convegno in caffè e trattorie come ci fu a Roma o a Milano. A Roma bastava una trattoria, come quella del Menghi in Via Flaminia, a stabilire un contatto tra generazioni e con gli stranieri. Ricordo un critico tedesco, Marian Brandys che, alla domanda su come si fosse tanto ben informato dell'ambiente romano, rispondeva che aveva frequentato il «bruder Menghi», il «caro», fratello Menghi, la trattoria appunto di cui prima si diceva. L'ambiente torinese risentiva invece della severa struttura intellettuale che gli aveva impresso Piero Gobetti e che il suo grande amico Casorati aveva continuato. Un quadro come La ragazza allo specchio  (1929) dimostra l'influenza determinante che Casorati esercitò su tutto l'ambiente che gli stava intorno. Casorati, all'interno del Novecento, fu l'artista che più di tutti partecipava alle vicende dell'arte mitteleuropea. Le squadrature dei suoi ritratti ci portano a forme di severa poesia, al canto fermo di pittori austro-boemi e polacchi, come Andrej Pronaszko (1888-1967). L'arte di Casorati era spiccatamente filosofica e lui stesso non ammetteva altra supremazia che quella dell'intelligenza. Quale fu l'impatto di un giovane che veniva da un borgo, allora quasi feudale, come Cortale, con l'«intelligenza» torinese di un periodo così importare di quella città? Andrea Cefaly, nipote dell'omonimo pittore garibaldino, senti l'ambiente torinese come l'apertura di una «finestra sulla vita», in una acutizzazione della sua innata sensibilità. Voglio ricordare un articolo scritto da Oskar Kokoschka, un artista da cui Cefaly ha imparato molto, scritto nel 1942 e intitolato «La verità è indivisibile». Scrive Kokoschka: «Se le nostre finestre sulla vita, per così dire, sono diventate diverse da quelle dell'ambiente perché i nostri sensi si sono acutizzati, questo ci permette di afferrare una situazione come totalità, un'unità ancora inimmaginabile per molti occhi, per i quali ogni giorno trascorre uguale all'alto». D'altra parte questa «finestra sulla vita» si apriva ad un giovane che non aveva affatto il temperamento dell'effimero e ciò mi pare importante parlando di Cefaly. Quando ho conosciuto Cefaly, ormai vecchio arroccato nella sua Cortale, ho avuto l'impressione di trovarmi di fronte a uno di quegli antichi pittori bizantini che vivevano nei monasteri, come il russo Andrej Rubljov, e che la gente chiamava «santi». Mi sono subito reso conto che questo pittore non era in «ritiro» perché deluso dalle vicende della vita. Il «ritiro» di Cefaly è una questione di studio, di approfondimento e se lui fa una pittura postimpressionista, la fa dopo una lunga stagione di studio, dove può avere delibato perfino gli spazi curvi quadrimensionali di cui parla Einstein. Cefaly dunque era spiritualmente preparato, anche in gioventù, ad apprezzare le geometrie casoratesche come vediamo in questa Natura morta (databile intorno al 1930). Il soggiorno torinese e la vicinanza con Casorati salvarono in definitiva Cefaly per tutto il resto della sua vita dallo sfascio in cui è andata l'arte dopo il Novecento, quando ha abbandonato i principi novecenteschi e non ne ha saputo trovare dei nuovi. Dagli anni torinesi Cefaly ha mantenuto l'incoraggiamento verso la misura dell'uomo, fuori dalle mode assillanti e i facili consensi di chi vi si è abbandonato, come sono stati gli amatori dei vari surrealismi ed astrattismi. Aggiungiamo pure che gli anni precedenti la seconda guerra mondiale, nell'opera di Cefaly, rimangono abbastanza misteriosi. Emergono alcuni quadri come questa purissima figura di Gaetano (1940), fresca nella sua melanconica adolescenza considerata con paterna sollecitudine tutta viva nella luce dei grandi occhi e nella compattezza del volto e del piccolo corpo agile. E giungiamo così al Cefaly che più ci interessa, quello che si lascia indietro il Nocevento per assumere una grandiosità spaziale che le opere fin qui esaminate non ci facevano attendere. Il distacco dal Clima novecentesco, sentito da Cefaly come un corridoio stretto e senza uscita, lo avvertiamo già in «nature morte» come I Girasoli (1946), un'opera di pittura certosina, costruita pennellata su pennellata, con una grande pazienza. Siamo all'inizio di un'esperienza che non è soltanto tra le più significative del periodo del dopoguerra, ma tra le più interessanti e vive. Essa si concentra specialmente nei «ritratti» ma anche nelle «nature morte», malamente intese un tempo come «genere minore». A proposito dei «ritratti» di Andrea Cefaly, tra i quali emergono fin dagli anni cinquanta autentici capolavori come questo di Mary (fig. 5), è doveroso un richiamo al ben più famoso Luigi Spazzapan che Cefaly conobbe a Torino intorno al 1931, quando Spazzapan era assai noto sia perché appartenente al gruppo dei Sei di Torino, sia perché uno degli assidui collaboratori dei «Selvaggio» di Mino Maccari. L'accostamento di Cefaly a Spazzapan può esser fatto essenzialmente per il modo di concepire la situazione della figura nello spazio ambientale, ma il modo di Cefaly è negli anni cinquanta assai più plastico di quello del pittore triestino-torinese. Cefaly, tornato nella sua Calabria, non dimentico dell'esperienza di Spazzapan, sente tuttavia il bisogno di caratterizzare, di vestire, per così dire, le sue figure tanto diverse da quelle occasionali del pittore di Torino. Cefaly dipinge le sue figure davanti alla finestra del suo studio, ma non le spoglia delle loro caratteristiche sociali: il Contadino calabrese (1953) è veramente un contadino di Calabria come quelli che andava rappresentando Ernesto Treccani negli stessi anni, svolgendo, anche Cefaly, una funzione di ponte tra l'arte «moderna» imparata a Torino e la bella tradizione del pittoresco popolare che egli ereditava dal nonno. In questo splendido ritratto c'è la tipizzazione del lavoratore con l'ideale però di una «tipizzazione» moderna. L'importanza di questi ritratti di Cefaly è anche storica, perché essi conservano l'immagine della figura umana nella sua integrità in un momento in cui la barbarie moderna (sia lecito) andava distruggendolo. La stessa cosa si può dire per il paesaggio. Cefaly ha creduto di trovare la stella dell'eternità sotto il cielo della sua Cortale. Quante volte ha dipinto la sua casa rosa, eretta sul colle, sotto il cielo azzurro e le palme protettrici (La Casa del pittore, 1961)! Con un accento che richiama gli espressionisti tedeschi ma che ha un sapore più intimo, Cefaly guarda con occhio sornione, come quello di un gatto che si riscalda al sole, il suo paesaggio raffigurandolo senza progetto, direi perfino senza ricerca (né tanto meno con preoccupazioni di mercato). Lui beato. Ormai da più di vent'anni Andrea Cefaly non si muove da Cortale, nell'impegno di sincerità della propria espressione poetica a rischio di sognare più che di vedere. Ma non vive solo, le persone più varie vengono a trovarlo e, come a stringere un patto, Cefaly fa il loro ritratto. I «ritratti» di Cefaly degli anni sessanta sono veramente qualcosa di inedito nella pittura italiana di quel tempo. Con chi confrontarlo? Meglio dire con chi è all'opposto nella concezione del «ritratto». Si parta dalla considerazione di uno dei più tipici di questi ritratti del 1967. Negli anni sessanta noi abbiamo assistito alla brutale devastazione della figura umana. Ad essa si è, opposta la ricostituzione figurativa in termini di restaurazione dell'antico seicentesco, secondo l'esempio di De Chirico. Abbiam visto così all'improvviso, e potremmo fare esempi a iosa, figure seicentesche, neo-manieristiche, che si accampavano come logori fantasmi sulle pareti delle esposizioni. Pochissimi si sono messi in rapporto di conoscenza col modello e tra questi pochissimi, ecco Cefaly. Nel «ritratto» (vedi questo nobilissimo del 1969, ) Cefaly cerca anzitutto di collocare la figura nella distanza che fu propria degli antichi. La pennellata appassionata con cui Cefaly percorre tutto il quadro è dominata dal giudizio di fondo che egli dà del personaggio. Ci sembra di conoscere questo giovane, la sua dignità e severità morale, cementata in mezzo ai roventi contrasti della società calabrese. Presentando una mostra de «La Nuova Figurazione in U.S.A.», a Milano nel 1970, la critica americana Constance M. Perkins scriveva:         «La figura umana, che per secoli è stata al centro dell'interesse dell'artista e dei suoi committenti, non domina più il mondo dell'arte.E’ lecito chiedersene il perché, ma non è facile trovare una risposta.. Si può avanzare l'ipotesi che la causa di ciò stia nel fatto che l'idea che          l'uomo si fa di se stesso, dei suoi rapporti col mondo fisico e psichico e con una qualsiasi dottrina religiosa o scientifica, è, in verità, sottoposta a una contestazione così costante, che l'artista, conscio della propria posizione equivoca, è tentato di sfuggire a un'arte, come quella figurativa, che inevitabilmente riflette la sua condizione terrena, per rifugiarsi in un mondo di completa astrazione». La Perkins non constatava tanto una situazione di: fatto quanto piuttosto esprimeva una strategia: la distribuzione barbarica dell'uomo è della natura passa dall'annullamento della figura e del paesaggio. Proprio il contrario di ciò che ha fatto il nostro pittore in tutti questi anni. Ogni mattina, guardando il proprio giardino (Il Giardino del pittore, 1968) egli si sentiva vivo con la sua terra, con il suo paesaggio, abitato da uomini ed animali, ogni giorno. La pittura, per lui, continuava ad essere l'arte dell'immagine e pertanto egli assolveva a un grande compito culturale che è quello della difesa dell'uomo e della natura. Proprio il contrario di ciò che hanno previsto i cattivi auguri di provenienza americana. Il centro del suo mondo è lo studio, dove convergono gli amici e la gente del paese. Cefaly non ne lascia andar via uno se non gli ha fatto il ritratto, che per lui è una sperimentazione continua. Il punto di riferimento obbligato è se stesso ; in tal senso la validità degli «autoritratti» (Autoritratto, 1969), punto fermo per Fiterazione della figura altrui. Chi vorrà tener conto nel futuro dell'autenticità delle opere di Cefaly, dovrà partire dagli «autoritratti» che sono la base di tutta la ritrattistica di Cefaly. Egli a volte li qualifica semplicemente Figura (1966). Ma ti accorgi subito che si tratta di se stesso, perché Cefaly, nella sua mirabile spontaneità, rimodella con tratti bizzarri se stesso, il proprio volto e la propria persona. Il proprio volto e la propria persona sono in Cefaly il tramite tra il naturale e il soprannaturale. Ad un certo punto si avverte che il pittore non ha più intenzione di tipizzare, ma dipinge se stesso e gli altri come fatti di natura che si sollevano a una «oltre natura», dipinge se stesso e gli altri come fossero brani di natura, nello stesso modo come i Pesci (1968, fig. 13) o come un Paesaggio . La morfologia delle «nature morte» e dei «paesaggi» di Cefaly con l'andar del tempo si congiunge sempre di più con quella dei «ritratti», perché l'esaltazione dei fatti di natura, intesi come un congiungimento di forma e luce, conduce a uno stesso coagulo di forme, a una loro stessa espansione. Nulla ristagna nel quadro, nulla si incanala secondo un solco prestabilito. Possiamo portare ad esempio di questa totalità di visione conquistata con gli anni da Cefaly tutta una serie di esempi, da opere più vecchie, come questa Signora (1954) dove la concretezza di questo linguaggio comincia materialmente a manifestarsi, fino alle sue fantasie di Maschere (1966), che sono i gioielli di tale dissolvimento in una natura‑fantasia. Natura-fantasia: come metodo Cefaly disegna e dipinge dal vero, prova ne siano alcuni paesaggi, come questo (Vicolo di Cortale, 1954) in cui già si nota la tendenza a togliersi dall'impassibilità descrittiva in quella curiosa prospettiva sghimbescia che ricorda certi paesaggi analoghi di Soutine. Lo stesso metodo si nota nella pittura di figura. Anche qui si parte da un'ispezione del vero (Caterina, 1966) per dilatare, con una preziosa tecnica di colori smaltati, la visione, come la figura dovesse essere guardata di sotto in su, quasi una santa su un altare alla maniera gotica, mentre dietro si scoprono, come emergessero da un restauro, gli aspetti della stanza, raffigurati nella loro verità ambientale. La «verità ambientale» è curata da Cefaly con un gusto di intimità che vorrei definire «biedermeier», per quella passione piccola borghese cosi deliziosa dei vasi da fiori, delle scatole colorate che animano le sue «nature morte» tanto poco «novecento» (Fiori, 1966). Cefaly non vi indulge, preferendo anzi isolare la figura in una sua icasticità drammatica, specialmente nell'«autoritratto» (1967). L'ambiente, tutto sommato, disturba il concetto plastico della figura di Cefaly, evidente nel suo aspetto statuario da volto bronzeo, di alcuni ritratti (Ritratto di Mungo, 1971). Questi ritratti ci piacerebbero in un ciclo d'affreschi, come quelli di Andrea del Castagno in S. Apollonia. 1 personaggi della vita (Ritratto di Bruno, 1969) diventano condottieri in veste contemporanea, santi, poeti. C'è un vago rapporto coi i «ritratti» che negli stessi anni ha dipinto Ernesto Treccani in Calabria. Si sente, dietro quest'aria di apparente ingenuità, un rapporto con la situazione torbida della regione che gli gira intorno. A volte, le Maschere ( 1971) sembrano piuttosto due «bravi» che sono venuti ad importunare la vita dei pittore. Di dove affiorano? Dalla memoria? Dall'esperienza contingente? Non riescono tuttavia a turbare Cefaly che trova sempre scampo nel raffigurare gli aspetti deliziosi dei suo paesaggio ( 1971). Al fondo dell'anima di Cefaly non c'è infatti il turbamento espressionista della gente nordica, ma la gran luce della Magna Grecia con la sua semplicità, affrettata a volte come quella di un gioiello antico alla portata di tutti, in un repertorio di grande serenità. A questa serenità si ispirano le sue «nature morte» di fiori (1965), i viluppi vegetali di cui vede circondata la sua fedele Caterina (1966). Eppure anche per Cefaly, per la sua isolata serenità, i tempi brutti non sono passati senza segno. Egli, più che esternarli in soggetti realistici (la guerra, con i suoi orrori, per dire, è passata anche per lui) li incide nelle sue figure, che portano con loro un segno tutt'altro che pacifico. Direi che il senso, spesso drammatico, talvolta brutale, di questi ultimi sessant'anni di storia, Cefaly lo versa nelle sue figure che sono tanto diverse sia da quelle del Novecento, sia da quelle del postnovecento. Per chi ha memoria delle esposizioni di tutti questi anni, dove trova una figura come quella di Brunetti(1967), come quella di Pietro Tedesco ? La struttura portante di queste opere è salda come quelle dei periodo novecentista, ma l'incastro dei colore nella solidità del disegno è poi tutto vivo cosicché la figura non e mai manichino vestito né annotazione cromatica ma congiunzione armonica del colore tutto significante con la struttura disegnata. Da ciò si deduce che uno studio come questo, che vuole impostare un principio di filologia dell'arte di Cefaly, dovrebbe poi spaziare nella storia, nelle origini psicologiche dalle quali prendono corpo queste figure così diverse dalle solite. Perché Cefaly leggeva con questo linguaggio gli incontri occasionali con le donne della buona società (La Signora Russo, 1968) oppure perché in questo modo rinnovava il colloquio permanente con la sua Caterina (1967) Ciò da cui Cefaly sempre ben si guarda è da quel linguaggio popolaresco, da realismo di presepio napoletano, che gli poteva ben essere suggerito dalle figure di donne calabresi (Donna calabrese, 1954), tante volte dipinte con analisi di tradizione veristica dai nostri pittori. Il folclore è il nemico numero uno della pittura di Cefaly, che in ciò è sempre rimasto legato, malgrado il suo isolamento, allo sviluppo dell'arte dei grandi centri nazionali e internazionali. E' giunto perciò il momento di capire a qual tipo di cultura moderna e internazionale appartenga Andrea Cefaly, che tanto si apparta dai vizi dei territorio locale. Pur alieno dalle avanguardie che si sono succedute nel nostro Paese dal futurismo in poi, la quiete di Cefaly, per ciò che siamo andati dicendo, non è mai stata paura del nuovo. La sua cautela nell'accettare le proposte di linguaggio non è stata tanto frutto d'indecisione. Basta vedere la sua pittura che non aduggia mai in sfumature e tinte neutre (Colloquio, 1969), che non si avvilisce nel chiaroscuro, mai soffocata dal disegno-contorno, sempre libera invece anche laddove è più difficile, per esempio nel panneggiamento delle figure (si ricordi il detto di Cézanne a Vollard, che era contento ormai, dopo 48 pose del... colletto della camicia) e si pensi a ritratti come quello di Francesco Riga (1952). A guardare gli «autoritratti» (p.e. questo del 1969) verrebbe voglia sbrigativamente di accampare Cefaly nel grande quadro della pittura espressionista moderna. L'ambiguità di questo volto sofferente, che non patisce la vecchiaia, è dimentica della solarità dei suoi paesaggi, dei suoi fiori, delle sue stanze. Eppure è troppo facile classificare tout court Andrea Cefaly come un « espressionista ». Egli ha qualcosa che gli espressionisti non hanno, la volontà di documentare, come facesse fotografie da mettere nel cassetto, le persone che incontra, conosce e ama, i ragazzi dei paese (Stefano, 1970) con un intento che è dei realista o almeno di uno che ami documentare il proprio percorso nella vita, come si fanno ormai le retrospettive anche nei telegiornali. Ed ha ancora un'altra virtù, Cefaly, che gli espressionisti non hanno, la volontà di suggere la vita come il miele, la gioia dì vedere in un ambiente felice le persone amate (Ritratto di Caterina), in una gaia atmosfera di colore terrestre. L'arte di Cefaly è tanto più intensa quando accompagna alle sue qualità di caratterizzazione del personaggio (Famiglia Massimiliano, 1970) il fine e aggraziato sapore dell'ambiente. Una cosa è certa che, guardando gli attuali «interni» di Cefaly (Stefano, 1969) non è più possibile ricordare le prime «nature morte» metafisicheggianti che egli aveva composto durante il soggiorno torinese. Quel formalismo intellettuale non è più neppure un lontano ricordo. Il modo di vedere a forma, l'impianto disegnativo, è ora tutto diverso. Ma niente violenza espressionista, la forma si discioglie in un canto generale lirico. Perciò mi piace di segnalare l'ignorato Andrea Cefaly come uno dei migliori artisti tra quelli che hanno superato il Nocevento, tutta quella cultura etruscheggiante o quattrocentista o seicentista entro la quale anche Cefaly si è formato quando dal messaggio di «Valori Plastici» si doveva dedurre che «l'idea di modernità e tradizione non deve formare dualismo, essendo essa per così dire termine di due metà di un'unica sfera» (C. Carrà: Press. a Mario Broglio cat. XXV Biennale). No; Cefaly ha superato quella cultura ed è tutto moderno. Cefaly, in altri termini, percorre il nostro secolo contro corrente. Contro la corrente che nasce coi portici, le colonne, le case rosse del Rinascimento con cui è stato salutato il sublime ma medioevale apporto della «metafisica» di Giorgio De Chirico. Cefaly ha sempre avuto orrore della figura umana vista come statua, fissa come per stregoneria. Si guardino questi «ritratti» (Ritratto di Bruno, 1969; l'altro, ancora più lucido, del 1966). Come siamo lontani da tutta la scenografia novecentesca, da tutto quel gusto antiquario! Forse c'è un pittore nella storia contemporanea italiana che ha avuto un percorso simile a quello di Cefaly. E' stato De Pisis ma in lui in De Pisis, c'è il supporto letterario e una storia diversa, una storia «continentale». Ciò conta molto. Intanto De Pisis è un pittore cittadino: abituato alle piazze monumentali, dove le parvenze umane contano come i monumenti,dove a portata di mano ci sono stazioni e percorsi umani, De Pisis, è un pittore immerso nella società contemporanea. Cefaly no. E’ un pittore del presente a portata di mano, vive del suo paesaggio(Paesaggio) tutto presente, senza miti e, in fondo, senza storia se non è lui a dargliela. E, almeno nella figura, è lui, Cefaly a dare una storia ai suoi personaggi. (Pasquale Riga, 1955) sembra un ritratto di Velasquez, un Velasque ripescato in Sila. Soltanto Carlo Levi (e penso al Levi del Il figlio della Parroccola, 1936, de Il Capitano e le volpi,1935, dei Ritratto di Jovine, 1935), soltanto il Levi più lucano-calabrese, quello degli anni del confino, ha ritratti e figure paragonabili a queste di Cefaly. Si pensi a quanta «cultura meridionale», quella di cui fu portatore Carlo Levi, ci sia nella serie degli «autoritratti» di Cefaly (quello del 1977; e quest'altro spavaldo come un condottiero, con un pizzico di ironia). Abbiam detto prima che, nell'ambiente torinese che frequentò in gioventù, Cefaly ebbe contatto con Spazzapan. Spazzapan era uno dei Sei di Torino e Levi era uno dei Sei di Torino. Ritengo che non sia una mortificazione del «singolare» e dell'espressivo di Cefaly, osservare che tutti questi personaggi sono usciti dallo stesso ambito disciplinare, da quell'accumulo di forze che fu la Torino degli anni d'oro (intorno al 1930). Non si può dire che fu una mostra degli Impressionisti a Venezia che indusse Cefaly ad abbandonare gli amori casoratiani. Il suo postimpressionismo non è una rimasticatura di temi e forme scontate. Virgilio disse di se stesso: «Mantua me genuit-Calabri me rapuiere»; Cefaly può affermare il contrario: «La Calabria mi generò-Torino mi rapì». E indimenticabile è stata per lui la lezione di Torino. Resta da affrontare il problema del rapporto di Andrea Cefaly, superato il mar dei Sargassi del Novecento, con l'oceano «informale». Questi «gruppi» di figure (Gruppo, 1970) e queste Figure col gioco della dama, sono stati dipinti dopo il trionfo e la rapida decadenza dell'«informale». Che è rimasto a Cefaly di tutto ciò? Niente via niente. L'«informale» si ispirava alla natura e Cefaly riproduce la natura. Ma ben diverso è il modo, il sentimento stesso della bellezza della natura che ha un pittore «informale» e Cefaly. Anche laddove egli si avvicina di più all'emozione di natura dell'«informale» (p.e. nella Figura, 1966, in quella sintesi esperienza uomo‑condizione di natura), in realtà ne mantiene tutte le distanze. Prima di tutto perché Cefaly, pur non essendo della razza dei pittori fine Ottocento che, come Walter Crane nei suoi «Cartoons for the cause»,1 rappresentavano uomini, donne e bambini in marcia verso l'avvenire, crede all'uomo, non tanto alla natura in cui l'uomo si dissolve, come gli informali. L'uomo, la donna nella sua casa, dentro il giardino (Ritratto, 1950) sono protagonisti dell'arte di Cefaly. Con l'uomo Cefaly ha stabilito un rapporto affettivo, come il bambino coi suoi giocattoli. Pertanto egli è lontano le mille miglia da quell'ambiguità, da quella «suspense», che ci dovrebbe procurare brividi provenienti dall'incoscio, che è croce e delizia dei presente. Per nulla. Anche quando deve raffigurare un «poeta» (Il poeta Riccio, 1964), Cefaly usa il tradizionale linguaggio dei ritratto realista, del ritratto com'è sempre stato e continua ad esserlo, rivisitando l'aspetto dell'uomo a prescindere dal fatto che quest'uomo sia un poeta, con tutto il carico di letteratura che ne consegue. Si potrà dire che Cefaly ama tanto il ritratto, l'uomo in sé, che non tende ad accostarlo in composizione. Certo che non ho visto opere di Cefaly che aspirino ad una pittura a soggetto, di racconto. Cefaly ha una tale tensione verso la sintesi essenziale dei dato realistico (Figura; Mary, 1950) che teme la complicazione derivante dall'accostamento delle figure, preferendo sempre locare una massa nello spazio e curando piuttosto la superficie pittorica, il gusto della materia. C'è probabilmente in lui anche il fastidio che dà a tutti noi la consumazione dell'immagine teletrasmessa ogni giorno in maniera disumana, computerizzata. Vuole cogliere dal vivo, con quel certo disgusto della memoria che viene a tutti noi che invecchiamo, l'immagine che gli piace e con la quale ogni quadro è un gioco d'azzardo. Una bella ragazza come questa (Ritratto, 1960) è, per esempio una vittoria del vecchio Cefaly contro l'assurdo e il delirio del nostro tempo del falso immaginario e della reale banalità.

(Raffaele De Grada)

 

       CONVERSAZIONE CON IL PITTORE ANDREA CEFALY

( A cura del  Prof. C.A.Notaris)

 

 

Quando il pesante cancello di ferro che impedisce ai clamori della quotidianità di turbare la quiete dello storico palazzo si chiude alle spalle degli intimiditi viaggiatori, questi percepiscono subito la sensazione di essere sottratti alla dimensione ordinaria del loro vivere per venire immessi in un'altra del tutto eccezionale, onirica. Passiamo per un giardino in cui dominano lo sfacelo ed una palma che sfida venti eterni. La voce di Don Andrea che dal suo studio ci invita ad entrare, ci fa da guida e ci orienta nell’ombra del labirinto di stanze e corridoi intasati di quadri. E’ facile avvertire oscuramente, in tanta solitudine, i segni della vita che un giorno animarono questo luogo: le serene scene di vita familiare, l’omaggio della folla dei visitatori, gli incontri con artisti, patrioti e uomini di cultura. Ci dicono che questi antichi fasti rivivano paradossalmente nell’ultimo importante erede di questa grande famiglia cortalese. Paradossalmente, perché Don Andrea è quanto di più alieno si possa immaginare dalla retorica compiacenza di sé. Schivo e mite, il nostro è un personaggio “inattuale” in quanto bandisce dal suo comportamento tutto ciò che nella nostra epoca va per la maggiore: l’engagement ad ogni costo (Don Andrea si professa candidamente un “impolitico”), la coltre di faticosa gergalità che ammanta spesso il linguaggio dell’artista moderno (meglio sarebbe , forse, dire dell’esteta), il narcisismo e tanti altri vizi dell’uomo d’oggi. Finalmente, con questi pensieri che ci affollano la mente, approdiamo alla meta. Lo studio di Don Andrea è il cuore pulsante di questa costruzione del tardo settecento. Qui egli trascorre in un pensoso isolamento la maggior parte delle sue giornate. Bisogna dire, però, che l’isolamento è alquanto relativo, accompagnato com’è dalle presenze beffarde dei personaggi dei quadri, per sua virtù assurti ad un esistenza immobile e favolistica tra cavalletti, tavolozze, un busto (dono di un amico scultore) ed una ventina di bottiglie di Cirò d’annata (vuote) sparpagliate qua e là. Insomma un pizzico del dandysmo dei suoi amati maestri francesi rivive in quest’eremo. Don Andrea ci riceve con amabile cortesia, retaggio di un antica consuetudine all’ospitalità, e ci invita ad accomodarci attorno all’immancabile braciere, tradizionale protagonista degli inverni cortalesi. L’offerta di un bicchierino è il suo estremo tentativo di procrastinare non tanto la conversazione, piacere di cui non è avaro e che dispensa con benevola generosità ai suoi visitatori, quanto l’intervista”, cioè un fatto pubblico, un genere giornalistico che si riserva, solitamente,  alle personalità illustri. Proprio lui che in un eccesso di senile civetteria, dimentico per un attimo della sua proverbiale modestia, esclama: “ Non ambisco affatto a cambiare me stesso con Michelangelo o con Raffaello”, aggiungendo subito dopo con disarmante semplicità agli esterrefatti presenti: “Perché loro sono morti, mentre io sono vivo e vegeto”. Ecco svelato il mistero della sua modestia: la superstizione! Egli non sospetta neanche lontanamente quando ci confida la sua elementare e sana concezione del mondo – “Meglio un asino vivo che un genio morto” – il suo raro privilegio, essere ad un tempo grande e vivente. Il risultato di questa conversazione potete valutarlo voi stessi. Per il suo estensore si è trattato di un onore ma anche di un onere perché è stato necessario ricorrere a  tutte le astuzie del “mestiere” per avere ragione della sospettosa ritrosìa del nostro illustre interlocutore e forse abbiamo dovuto usar violenza alla sua natura riservatissima. Ma era il prezzo necessario per strappare all’oblio del tempo e consegnare ai cortalesi, soprattutto delle giovani generazioni, alcuni frammenti di questa insigne esperienza umana, artistica e culturale che fa onore alla nostra cittadina.

 

D.      Lei appartiene ad una delle “grandi famiglie” cortalesi , i Cefaly, le cui vicende si sono spesso intrecciate ed in alcuni casi identificate con quelle della nostra cittadina. Potremmo iniziare la nostra conversazione ripercorrendo alcuni aspetti di questa vicenda: Ad esempio la storia di questo splendido palazzo…

R.       Originariamente la residenza della mia famiglia era situata nella parte inferiore del paese, tra la chiesa di S. Giovanni e i “cinque canali”. Fu solo dopo il rovinoso terremoto del 1783 che questa si insediò a “Donnafiori” dove possedeva dei terreni su cui sorgeva soltanto una baracca di legno (nei pressi dell’attuale circolo di riunione) che costituì un prezioso ricovero per i primi tempi dopo il sisma. Solo successivamente ed in diverse riprese furono iniziati i lavori per la costruzione di questo palazzo per la cui facciata esterna furono consultati diversi architetti. Parlando delle vicende della mia famiglia è obbligatorio far riferimento a mio nonno, Andrea, che fu garibaldino oltre che pittore ( a Cortale istituì una importante scuola di pittura) e a mio zio, Antonio, che fu vicepresidente del Senato. Mio zio era un giolittiano convinto, amico personale dell’allora primo ministro come di Nitti che come saprete era un acuto studioso della realtà meridionale. Molti testimoni raccontano dell’impressione che suscitò quando, dopo la decisione di entrare in guerra nel 1915, tutto il senato in piedi applaudiva freneticamente, mentre mio zio restava ostentatamente seduto. Era giolittiano e quindi neutralista.

D. La sua famiglia ha espresso delle figure intellettuali molto    elevate che sovente nutrivano la loro sensibilità artistica con un forte impegno etico e civile. Come si è posto lei nei confronti di questa eredità ideale, di questa grande tradizione liberale, democratica e risorgimentale?

 

R.     Dal punto di vista morale ho sempre provato molto rispetto e ammirazione per le loro figure. Ho citato prima l’esempio del senatore che morì nel 1928 e per cui Benedetto Croce compose una sentita epigrafe funeraria. Mio nonno, poi, fu ufficiale con Garibaldi. Entrò in contatto con gli ambienti patriottici nel 1840 a Napoli dove si trovava per motivi di studio. Subì anche delle persecuzioni da parte della polizia borbonica per la sua attività cospirativa e dovette abbandonare la città. Dal punto di vista politico, non saprei, non mi sono mai considerato tagliato per queste cose. Comunque per un momento, alla vigilia del primo conflitto mondiale, mi sembrò di far rivivere gli ideali di mio nonno. Io avevo abbracciato con ardente passione la causa dell’intervento e consideravo la guerra all’Austria come il compimento delle lotte risorgimentali per la conquista delle terre irredente.

D.       La scelta di suo nonno, il suo volontarismo, comportò dei conflitti, delle rotture in seno alla famiglia?

R.        No. Esistono diversi documenti che lo provano. Ad esempio nella biblioteca di Cortale esiste un bel libro di un pittore inglese, lo Strutt (Calabria – Sicilia 1840);  a pag. 47 c’è una lettera in cui il padre Domenico Cefaly, parla con soddisfazione delle posizioni assunte dal figlio. Piuttosto dei problemi erano sorti invece per la sua passione artistica: Sapete gli artisti sono sempre stati considerati degli oziosi. Un professionista sarebbe stato molto più rispettabile.

 

D.    Nel piazzale antistante la chiesa troneggia una statua che celebra l’unità d’Italia: Questa statua volta le spalle alla chiesa. Una leggenda la considera il prodotto delle polemiche laiciste e anticlericali dell’epoca. Si dice che furono i massoni a volere questa collocazione.

R.     Io non sono ovviamente in grado di affermare né di negare nulla circa l’esistenza a Cortale di una loggia massonica. Non bisogna dimenticare che stiamo parlando di una associazione segreta. Credo piuttosto che a Cortale esistessero degli adepti di questa organizzazione, degli uomini che altrove erano entrati in contatto con le idee massoniche. Quindi non una vera e propria società, forse dei rapporti privati, dei collegamenti personali.

D.     Nella sua scelta di dipingere, quanto è stato influenzato dalla vocazione familiare, dall’atmosfera che quotidianamente respirava, e quanto, invece, da un itinerario individuale? Quali altre esperienze concorsero a determinare la sua formazione?

R.       Io credo di aver avuto da sempre la pittura nel cuore. Certo, ricordo l’infanzia vissuta tra i quadri di mio nonno. Un giorno (avevo sei anni) gli imbrattai un importante quadro con un colore indelebile; questo fu il mio primo incontro con i pennelli! Comunque coltivai questa mia inclinazione e frequentai a Napoli la scuola di Aprea.  Nel 1927 mi trasferii a Torino, incoraggiatovi dal cortalese giudice Cinque (allora pretore a Torino e poi consigliere di cassazione a Roma) e dallo scultore Guerrisi (l’autore del monumento ai caduti del nostro capoluogo). Quindi frequentai per qualche tempo gli studi di Guerrisi e di Castrati. L’esperienza con Castrati fu molto importante. Questo grande pittore del nostro secolo, di scuola neoclassica, mi aiutò ad impadronirmi delle necessarie tecniche espressive. Inoltre fu per me anche un maestro di vita e di umanità. Nell’insegnamento, a seconda delle capacità degli allievi, adoperava un metodo diverso. Indovinava le tendenze più nascoste di ogni persona e le valorizzava. Apparteneva, inoltre, ad un gruppo di intellettuali torinesi molto vicini a Piero Gobetti e fu anche arrestato per le sue idee. Purtroppo questa feconda esperienza torinese fu dolorosamente interrotta dalla morte di mio padre. Così feci ritorno a Cortale. In seguito, nel 1948, alla biennale di Venezia avvenne il mio incontro , decisivo con  i pittori impressionisti. Nei miei lavori, fino ad allora, mi ero espresso secondo i moduli di un classicismo di maniera, molto ragionato; dopo, il mio modo di dipingere cambiò radicalmente e diventò più importante fissare sulla tela l’impressione che un colore, un volto, un paesaggio provocavano in me. La pittura così diventava un atto immediato, non cerebrale. Inoltre mi sembrava di tornare, in questo modo, ai miei primissimi lavori giovanili.

D.             Hegel, nelle sue lezioni d’estetica, aveva affermato che l’artista appartiene al suo tempo, vive dei suoi costumi e delle sue abitudini; ne condivide le concezioni e le rappresentazioni. Secondo lei, qual è l’incidenza dei fattori extra - artistici nella produzione pittorica?

R.   Per quanto mi concerne le circostanze storiche o politiche esterne all’arte non hanno mai esercitato alcuna influenza nelle mie opere. Ed è necessario che l’arte goda di questa autonomia . Tra artista ed opera d’arte nel suo studiosi istituisce un rapporto individuale e i clamori esterni devono restar fuori se non si vuole impoverire la vena dell’artista. Prendete il caso di mio nonno.Il suo impegno politico danneggiò la sua arte. Una causa la si può sostenere con i comizi, non certo con i pennelli! Una volta in una lettera da Sorrento egli raccontava di come fosse rimasto affascinato dalla bellezza di un paesaggio al punto da non voler più abbandonare quel luogo. Invece poi gli scriveva Mazzini e lui ricominciava a battagliare. Così la sua pittura divenne non contemplativa del bello, ma esortativa: dipingeva scene classiche tratte dalla storia romana o scene d’ispirazione dantesca.  Dipinti che forse accendevano gli animi ma non convincevano i critici.       

(Prof. Carlo Alberto Notaris)   

 

 


Tutto il materiale in questo sito è copyright F. Salime e rispettivi proprietari del materiale fotografico. E' vietata la riproduzione ed eventuale utilizzo anche parziale.


 

torna su 

 
 
[+]
  • Narrow screen resolution
  • Wide screen resolution
  • Auto width resolution
  • Increase font size
  • Decrease font size
  • Default font size
  • fresh color
  • hot color
  • natural color
  • dark color